1.2. El teatre grec i la tragèdia
1.2. El teatre grec i la tragèdia
Origen del teatre grec
El drama (o teatre) és un dels gèneres literaris sorgits en el món grec. Es presenta sota els tipus de tragèdia i comèdia. En les primeres s'escenifiquen episodis mitològics de conflictes, dolor i patiment. La comèdia, en canvi, satiritza situacions reals i actuals, caricaturitzant-les, i tracta de provocar la rialla dels espectadors. Totes dues floreixen al segle V aC, fortament vinculades a Atenes.
Així com el nostre teatre modern va nàixer en l’edat mitjana com una conseqüència de certes festes de la litúrgia cristiana, el teatre de l’antiguitat té el seu origen en determinades manifestacions religioses del poble grec. La tragèdia va nàixer del ditiramb, himne dedicat a Dionís, el déu no sols del vi, sinó de la fertilitat i de la commoció extàtica. En les festes consagrades a aquesta divinitat es formava un cor de camperols disfressats de sàtirs per entonar cants que eren interromputs per exclamacions i comentaris del director o corifeu. La matèria d’aquests himnes es reduïa a narrar les aventures de Dionís, les seues llargues peregrinacions per tota la terra, les seues persecucions i les seues desgràcies alhora que les seues alegries i exaltacions. En tot això hi havia moviment i vivacitat. Més tard, al segle VI aC es va introduir la senzilla novetat d’afegir al ditiramb un altre actor que dialogara amb el corifeu, enfront del cor, que també intervenia en l’acció, amb la qual cosa va sorgir el drama pròpiament dit.
Dos elements bàsics, que ja es troben en la fase primitiva de la tragèdia, han conferit sempre a la tragèdia grega el seu caràcter essencial: Dionís i el mite. L’element bàsic de la religió dionisíaca és la transformació. L’home arravatat pel déu, introduït en el seu regne mitjançant l’èxtasi, és un home distint del que era quan es trobava enmig del tràfec del món. De la transformació sorgeix l’art dramàtic. També és dionisíaca la indumentària dels actors: la màscara.
Encara que les parts parlades van augmentar progressivament a mesura que adquirien més importància els actors, el cor no va deixar mai de tenir una importància central i, per dir-ho així, era el que donava unitat a la peça. Els seus components acudien a ritme de marxa fins a l'espai circular (orquestra) on es representava l'acció dramàtica i s’estaven allí durant tota l'obra, per a desfilar al final en sentit invers al de la seua aparició en escena. Les seues intervencions (estàsims) s'alternaven amb els diàlegs entre els personatges (episodis). En els diàlegs és on es va narrant la història i es fa avançar l'acció. El cor, per la seua banda, reflexiona periòdicament sobre allò que s'ha tractat en l'episodi, posa en relleu el significat del que succeeix i el que la història representa des del punt de vista humà. Tota la representació va precedida d'un resum (pròleg), de boca d'un dels personatges de l'obra, en el qual s'informa el públic dels antecedents de l'acció dramàtica que seguirà, la qual cosa situa la història en el moment precís que constitueix l'obra pròpiament dita. L'última escena és l'èxode.
Reconstrucció del teatre de Dionís, Atenes. Sota el recinte de l'Acròpolis (1) es troba el santuari de Dionís: s'hi veu la graderia (2), l'orquestra (3), l'escena (4), els pàrodes (5), una stoá o pòrtic (6), el temple antic (7) i nou (8) de Dionís.
El teatre de Dionís en l'actualitat
L’únic actor que originàriament prenia part en la representació portava uns coturns per a aparentar ser més alt, com se suposava que havia de ser un heroi. A més, amagava el rostre davall una màscara, que servia per a distingir-lo del cor i distanciar-lo d’aquest.
Les representacions teatrals a Grècia van acabar sent una espècie de celebració cívica. Tenien lloc en dates precises de l'any i coincidint sempre amb festes religioses oficials de la ciutat. Els autors presentaven les seues obres a concurs, competint per un dels premis que, fins a tres, atorgava el públic. Les representacions tenien lloc en un espai format per una pista circular (orquestra), rodejada d'un graderia que solia comprendre un arc de fins a 270º. En el quadrant restant s'alçava un edifici petit (escena) que servia, principalment, com a camerino i per als mutis dels actors. El teatre grec era un lloc obert: situat a l'aire lliure, no era un edifici.
Tot això conferia a la representació un caràcter de ritu, si bé transferit de l'àmbit religiós al civil, que atorga als personatges un valor simbòlic universal. A través de les seues vicissituds podem avui continuar reflexionant sobre les grans incògnites de l’ésser humà, tal com ho feien els grecs, els quals, en certa mesura, descarregaven el seu subconscient i alleujaven els seus conflictes psíquics a l'objectivar-los en els actors, que es comportaven així com una espècie de víctima purificadora de la comunitat. Aquesta és l'anomenada funció alliberadora (catarsi) del teatre i, potser per això, al llarg de la història les successives generacions han continuat tornant els seus ulls als temes del teatre grec, adaptant-los en nous drames i assistint també a les reposicions de les pròpies obres originals.
Les tragèdies
Excepte els Perses d'Èsquil, totes les altres tragèdies conservades (32) tenen arguments procedents de la mitologia. D'aquesta manera els dramaturgs, que havien d'escriure cada any tres tragèdies i un drama satíric si volien participar en el concurs anual, no es veien obligats a inventar nous arguments. Això feia que el grans trets de l'argument fossen ja coneguts pel públic i que molt sovint diversos tràgics partissen d'un mateix mite. L'important era, doncs, la interpretació: el punt de vista i el tractament que cada autor donava al mite, de manera que cada obra esdevenia una experiència nova per als espectadors.
A través del mite la tragèdia posava en qüestió la concepció que tenia la societat grega de la moral i de la concepció de l'home. Dos conceptes són essencials en la tragèdia: el sofriment (pathos) i el conflicte (agon).
El sofriment sobre el qual reflexiona la tragèdia és el de l'heroi, un home excepcional que mereix el triomf, però a qui el destí l'aboca a la ruïna.
El conflicte enfronta l'heroi amb un o més personatges al llarg de l'obra defensant idees oposades.
Els autors
El moment de màxim esplendor de la tragèdia grega es va produir al segle V aC, quan viuen i competeixen entre si els tres grans tràgics, Èsquil, Sòfocles i Eurípides, tots tres atenesos i els únics que ens han deixat senceres algunes de les seues obres. Després, del segle IV aC en endavant la tragèdia entra en decadència. No sorgeixen nous autors de la mateixa categoria i es tendeix a repetir la representació dels grans tràgics del segle V aC.
Èsquil va contribuir a donar forma definitiva a la tragèdia grega anb la incorporació d’un segon actor. Les seues tragèdies es caracteritzen pel predomini del sentiment religiós i per la senzillesa de l’acció, en la qual preval el clima sobre els actes. Èsquil mostra en les seues tragèdies com les antigues lleis rígides i despietades van sent substituïdes per una justícia més equitativa, fonamentada en la moral atenenca. En quant al llenguatge, l’obra d’Èsquil destaca pel seu vigor i varietat expressiva, i pel fet que, sense abusar de la retòrica, aconseguia donar una gran profunditat a cada una de les paraules.
Sòfocles va perfeccionar una mica més la tragèdia grega. Li va afegir un tercer actor i va elevar de dotze a quinze el nombre de membres del cor, a través del qual el poeta manifestava la seua opinió i les seues idees sobre el que ocorria en l’obra. També va donar un desenvolupament més gran al diàleg i va dotar l’acció de profunditat psicològica. Va adquirir especial importància la soledat de l’heroi.
En comparació amb les tragèdies d’Èsquil, les de Sòfocles acusen una tendència vers l’eficàcia escènica i la creació de caràcters humans. Encara que extraga els seus temes dels mateixos fons mitològics i fabulosos del seu antecessor, Sòfocles fa més densa i més variada la trama de les seues tragèdies, la successió d’escenes de la qual es presta admirablement per a retratar des de diferents punts de vista el seu protagonista a fi que sorprenguem el més íntim de la seua psicologia. Els problemes moderns substitueixen en el seu teatre la consciència religiosa d’Èsquil, i el destí és contemplat ara des de l’interior de l’home, al qual va indissolublement lligat.
En el teatre de Sòfocles hi ha una contraposició entre les accions humanes i les decisions dels déus. L'heroi, com ara Èdip, obté la seva grandesa intentant lluitar contra el destí imposat per la divinitat, encara que cada pas que fa per allunyar-se'n i seguir el camí que ell mateix s'ha marcat l'acosta inexorablement al seu destí, a través del sofriment (ironia tràgica). La ironia de Sòfocles és un instrument per destacar el contrast entre les iŀlusions dels homes, en especial els grans i poderosos, i la realitat inexorable que tard o d’hora els destrueix. En aquest contrast hi ha el punt central del món tràgic de Sòfocles. En totes les seues peces l’acció condueix a un moment crític de descobriment en què els protagonistes es veuen obligats a veure les coses tal com són.
Èdip rei
Aquesta tragèdia de Sòfocles posa en escena una espècie d'investigació policial i manté la tensió a través d'un suspens perfectament dosificat, més efectiu al ser el públic coneixedor de la història. Cada vegada que Èdip està a punt d'arribar a la veritat, succeeix alguna cosa (intervencions del cor incloses) que desvia la trajectòria de les investigacions i en retarda el desenllaç. I, al mateix temps, els episodis del primer missatger i del serf de Laios (precisament les mateixes persones que van evitar la mort d’Èdip a la muntanya), frenen transitòriament la solució definitiva, però són cada un menys extensos que l'anterior. Així, a partir d'un moment de màxima tensió, llargament preparada en els dos primers episodis, l'acció es precipita vertiginosament i acceleradament cap al terrible final.
Èdip rei estableix un model argumental: el de l’ésser que acaba descobrint en el seu interior el secret més terrible. Segurament ens trobem davant la primera gran investigació policíaca de la ficció occidental. Una enquesta personal amb l’ajut d’una sèrie d’interlocutors –prefiguracions dels moderns psicoanalistes- porta Èdip a descobrir una revelació traumàtica, inesperada i temible, allò que el conscient batallava per mantenir ocult: el culpable que es busca per l’acció més detestable és un mateix.
A l’inici de l’obra, Èdip, rei de Tebes, rep increpacions de tota la població per culpa d’una pesta que n’està delmant els habitants. El rei, la màxima figura del poder i de la protecció, emprèn totes les accions que estan al seu abast per evitar la continuïtat de l’epidèmia. Un oracle en culpabilitza l’assassí del rei Laios, que va ser mort per un estranger en un camí ral, com declara un únic testimoni de la lluita. La trobada de l’assassí del rei redimirà la ciutat de la pesta. Aquí comença la investigació, un encadenat d’interrogatoris, fins arribar a conclusions ja indicades a través de petits indicis sinistres. Èdip cerca el culpable lluny, però l’acaba trobant dins.
En Èdip rei la veritable tragèdia s’origina de la tensió entre els obscurs poders incontrolables als quals l’home està entregat, i la voluntat d’aquest per lluitar i oposar-s’hi. Aquesta lluita és generalment infructuosa i fins i tot porta l’heroi a una major profunditat en el patiment i sovint a la mort. Però lluitar contra el destí és el mandat de l’existència humana, que no es rendeix. El món dels que s’hi resignen, dels qui defugen l’elecció decidida constitueix el fons davant el qual es troba l’heroi tràgic, que oposa la seua voluntat inquebrantable a la prepotència del tot, i fins i tot en la mort conserva íntegra la dignitat de la grandesa humana.
Buscar una culpa per a Èdip representaria comprendre molt mal aquesta figura. La característica fonamental de la naturalesa d’Èdip és l’activitat extraordinària i una línia de conducta inquebrantable. El destí el va embolcallar en les seues xarxes d’una manera cada vegada més inextricable. En l’últim instant podria haver evitat encara la desgràcia, si haguera deixat caure de nou sobre les coses el vel que ell mateix havia alçat. Podria haver-ho fet, si no haguera estat Èdip, l’heroi tràgic que tot ho comprén excepte una cosa: el covard compromís de renunciar a la veritat sobre un mateix a canvi de la pau externa, per a salvar la mera existència.
Eurípides va centrar la seua obra en els principals problemes morals i socials que podien afectar els seus contemporanis, i va plantejar nous interrogants sempre des d’una perspectiva escèptica i amb un gran esperit crític. Va renovar la tècnica dramàtica amb la incorporació del pròleg com a esquema essencial de l’obra i va disminuir la rellevància del cor dins del desenvolupament de l’acció. El seu afany d’impressionar el públic el va portar pel camí del patetisme: la mort i la violència són elements bàsics en les seues obres.
Bibliografia bàsica utilitzada
Balló, Jordi i Pérez, Xavier: La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. Empúries, 1995.
Bowra, C.M.: Introducción a la literatura griega. Gredos, 2007.
Encyclopaedia Britannica
Gran Enciclopèdia Catalana
Lesky, Albin: La tragedia griega. Acantilado.
Lladó, Mariantònia i García, Montserrat: Breu història de la literatura universal. La Magrana, 1999.
Pandolfi, Vito: Història del teatre. Vol. I. Institut del Teatre – Diputació de Barcelona, 1989.
Riquer, Martín de i Valverde, José María: Història de la litertura universal. Gredos.
Teatre d'Epidaure, 350 aC