3.3. El teatre isabelí. Shakespeare.

Context històric i cultural

El Renaixement, que havia aparegut durant els últims segles de l’època medieval, té el seu moment més intens entre el 1490 i el 1560. Dins d'aquest període, el moviment cultural més important de l'època va ser l'humanisme, que va revitalitzar el món clàssic i va influir totes les manifestacions del pensament, de l'art i de la vida.

Encara que l’humanisme, en principi, és mera crítica de textos, la crítica textual va comportar, ben aviat, la crítica d’idees i de costums. Restituir el sentit i l’estil original d’un text, corregir-lo, implicava encarar-s’hi d’una manera crítica i independent, sense basar-se exclusivament en unes autoritats que venien donades per la tradició. De la mateixa manera que es podia corregir un pas de Ciceró, es podia corregir —i reinterpretar— un altre de la Bíblia.

El tracte amb els textos de l’antiguitat clàssica va aguditzar en els humanistes la consciència de la diversitat dels homes i de la singularitat de cada un i va proporcionar motius i idees per construir una alternativa al món medieval. La restitució de la cultura antiga obria perspectives noves. El món es podia corregir com es corregeix un text o un estil. Paral·lelament als descobriments geogràfics, amb l’humanisme apareix, o reapareix, un món nou.

L’humanisme, amb el seu programa de restauració de les antigues formes de vida i d’expressió, és el primer a crear una visió històrica profunda. S’hi afegeix, al segle xvi, la influència dels grans descobriments, que van eixamplar impetuosament l’horitzó geogràfic i cultural i, amb ell, les idees sobre els modes possibles de vida humana. El cisma eclesiàstic va contribuir per la seua banda a confrontar uns amb altres els distints grups humans; així que, en lloc del contrast relativament senzill entre grecs o romans i bàrbars, o entre cristians i pagans, es va difondre una imatge de la societat humana molt més complexa.

Al final del segle xv i durant el segle xvi es van anar formant monarquies molt unificades, que que havien superat la concepció feudal de períodes anteriors per la seua nova configuració. Aquest procés va anar acompanyat d’un considerable progrés econòmic gràcies a la vinculació entre el capitalisme i la monarquia absoluta. Aquestes noves monarquies tenien ara uns organismes administratius eficaços, un funcionariat incipient que hi treballava, uns nous exèrcits i una hisenda pública que en feien unes institucions molt més complexes i organitzades. Els estats d'aquestes monarquies van arribar a tenir un poder politicomilitar tan enorme a Europa, gràcies unes bases socioeconòmiques sòlides, que es van llançar sense por a la conquista i l'europeïtzació d'altres zones del món.

A la segona meitat del segle xvi es produeix l’ascens d’Anglaterra com a nació en el conjunt europeu. Aquest ascens ve marcat per la derrota de l’Armada Invencible, per la separació de Roma, i per la constitució d’una potència comercial i marítima. L'ascens del capitalisme, la redistribució de les terres monàstiques, l'expansió de l'educació i l'afluència de noves riqueses, van permetre el progrés científic i una relativa llibertat de pensament.

La literatura, al segle xvi, correspon a l’expansió i enriquiment de la història humana en general. Al mateix temps que es disgrega l’ordenació jeràrquica de l’edat mitjana, el món s’ha fet més ample i variat: l’home es troba davant de dos territoris que se li apareixen com si no els haguera vist mai: el món de la naturalesa, eixamplat enormement com a conseqüència dels descobriments geogràfics, i el del seu propi esperit. Es produeix també un fort augment en el nombre de lectors i escriptors, cosa que troba la seua expressió tècnica en la impremta. La impremta, a la llarga, canvia el sentit de la mateixa literatura, que passarà de ser sonora a ser òptica. A més, s’entaula una relació nova amb el públic: la de la venda d’edicions més o menys nombroses.


La renovació del teatre

Les principals modalitats teatrals a l'Europa del segle xvi estan representades per un teatre religiós, arrelat en els costums i festes de l'Església, un teatre popular, on es representen farses, embolics o improvisacions, i un teatre cortesà, que du a terme obres de tipus profà i d'inspiració clàssica. Aquest últim, quant a teatre humanístic, va constituir una renovació important respecte al teatre medieval, ja que va transformar-lo en obra d'art literària. Va aportar, a més, la concentració de l'acció tant en l'espai com en el temps i, pel que fa a la representació, va aïllar  l'escena del públic. A partir d'aquestes manifestacions, i durant les últimes dècades del segle, s'aniran constituint a Europa les dramatúrgies nacionals. Així, a Anglaterra i Espanya prevaldran temes i formes que procedeixen del teatre popular; Itàlia farà la seva aportació original de la commedia dell'arte també connectada amb les improvisacions abans esmentades; mentre que a França, en canvi, seran les arrels clàssiques i els ambients cortesans els conductors del nou teatre.

El teatre isabelí

Entre el 1580 i el 1642 es produeix una manifestació teatral que és coneix com a «teatre isabelí», perquè concideix amb el regnat d'Isabel I.  És un teatre d'arrels populars, encara que rep la influència italiana, i s'inspira en la història i les tradicions nacionals. Treballa bàsicament quatre gèneres: la comèdia, la tragèdia, la tragicomèdia i les obres de tema històric, i formalment té com a característica més destacada  la de situar-se al marge de les regles clàssiques. Les representacions, que en un principi s'havien efectuat en patis o hostals, ara es fan fora del municipi de Londres (als voltants del l575 van ser prohibides les representacions dins la ciutat), en uns teatres circulars o hexagonals on, enmig d'un gran pati central, es situa la plataforma de 1'escena. L’escenari isabelí s’edifica en dos plans, l’inferior situat a una alçada de terra que correspon, més o menys, a l’escenari actual, i el superior, del mateix tipus, a una alçada del primer pis. Els decorats pròpiament no existien. La roba era sovint sumptuosa.

L’hostal implicava una certa classe de públic, heteròclit i turbulent, compost en gran part de mariners (pirates) i de bastaixos, de taverners i de putes. El príncep de Lampedusa, l’autor d’Il gattopardo, en les seues notes sobre literatura anglesa va assenyalar gràficament que a l’Anglaterra isabelina “esser direttore di un teatro equivaleva allora ad essere una mistura di propietario di postribolo e di capo-mafia”. Els nobles i altres persones de certa posició social també anaven al teatre, però el freqüentaven “con lo stesso spirito col quale andavano al bordello; e sempre accompagnati da servi armati”.

Les condicions de les representacions eren molt diferents de les modernes; l’atenció dels espectadors  no es concentrava automàticament en l’escenari, com als nostres teatres on l’auditori està en la fosca. El gust popular va contribuir a no seguir les regles de les unitats de temps, lloc i acció, i a conservar el caràcter de successió de quadres dels mystery plays, amb la conseqüència inevitable d’una solució de continuïtat lògica, mentre que la unitat dels personatges s’assegurava generalment mitjançant l’adhesió esquemàtica a tipus i modes de comportament. L’espectacle combinava elements heterogenis. L’únic element que podia conferir unitat al drama era la paraula poètica. En els millors dramaturgs l’estil, les imatges i alguns ordres recurrents de metàfores proporcionaven aquesta força de cohesió que es trobaria debades en la trama imperfecta o en la caracterització sumària i paradoxal.

És molt convenient per a la lectura del teatre d’aquesta època, tenir en compte com es representava de fet: només així comprendrem la importància que assumia la paraula, reforçada en la seua virtualitat per la forma poètica, sobre la simplicitat de l’escena. Els ulls només tenien al davant la persona, ricament vestida, de l’actor, tota ella concentrant-se en la recitació solemne dels versos. Per a indicar  l’ambient de cada escena, podien utilitzar-se alguns senzills elements convencionals, però sobretot servien les paraules mateixes de l’acció, que aŀludien al lloc de manera més o menys explícita. Aquesta mateixa elementalitat permetia canvis d’escena quasi cinematogràfics. Tot això amb la puntuació utilíssima de la música.

El teatre isabelí ofereix un món humà molt més variat que el teatre antic; estan a la seua disposició tots els països i èpoques i, com a tema, totes les combinacions de la fantasia; els assumptes vénen de la història nacional i de la romana, dels remots temps llegendaris, de contes i faules; els escenaris són Anglaterra, Escòcia, França, Dinamarca, Itàlia, Espanya, les illes de la Mediterrània, la Grècia antiga, Roma i Egipte.

També, a diferència de l’antiguitat, que veia els fets dramàtics de la vida humana sobretot en forma d’alteracions de la fortuna, que li arriben a l’home des de fora i des de dalt, en el model isabelí el caràcter peculiar de l’heroi imposa amb molt més vigor la significació del seu destí. Hamlet és Hamlet no a causa d’un déu capritxós que l’ha obligat  a moure’s en direcció a un fi tràgic, sinó perquè hi ha en ell una essència única que el fa incapaç d’obrar d’una altra manera.

D'entre els molts autors d'aquesta època, s'han de destacar els representants del que algun crític anomena «la tragèdia preshakespeariana», com Thomas Kyd (1558-1594) i Christopher Marlowe (1564-1593); però caldrà esperar Shakespeare (1564-1616) per trobar una autèntica transformació dins el teatre de l'època.

 

William Shakespeare

William Shakespeare neix a Stradford-on-Avon, fill d'un pròsper comerciant. Sembla que es casa als divuit anys amb Ann Hathaway, més gran que ell i amb la qual tindrà diversos fills. El 1587 es trasllada a Londres i entra en contacte amb el món del teatre, primer com a actor i després com a autor. Passa per diverses companyies fins que s'instal·la en una de pròpia, al teatre del «Globe» (1599). Durant aquesta època, Shakespeare segueix la moda teatral del seu temps i l'evolució del seu teatre respon fonamentalment al canvi d'interessos del públic. Escriu comèdia italianitzant, obres inspirades en temes nacionals, etc.; però ja en aquesta primera etapa la seva peculiar creativitat el situa per damunt de la resta gràcies a la imaginació i al talent lingüístic que mostra en comèdies com La fera domada, El somni d'una nit d'estiu o Les alegres casades de Windsor.

Entre el 1601 i el 1610 escriu les seues obres mestres, les grans tragèdies. Això no vol dir que no continue cultivant les comèdies de caire realista i fantàstic o el drama històric; tampoc significa que no hagués escrit abans tragèdies; de fet, Shakespeare ja s'havia iniciat en aquest gènere i havia escrit Romeo i Julieta (1597) quan escriu Hamlet (1601), Otel·lo (1604), El rei Lear (1604-1605) i Macbeth (1606). Hi ha pocs temes que queden fora de les seues obres: parlen de l'amor, de l’odi, de la ingratitud, de la gelosia, de l'adulteri, de la bogeria, de la passió, etc.; són tota una mostra del comportament humà. És un autor que aconsegueix expressar les passions més violentes i els sentiments més delicats; mostrar les figures més commovedores i també les més terribles o grotesques, i d'aquesta manera formar una immensa galeria de caràcters al mateix temps que combinar reflexions filosòfiques i morals que traspassen les barreres dels segles gràcies a la seva actualitat. I tot això ho fa inspirant-se en cròniques medievals, en contes italians o en autors com Plutarc, i utilitzant elements que en principi no són originals, com per exemple la figura del clown, tan característica del teatre elisabetià. L'originalitat neix del tractament que els dóna i del sentit del llenguatge, que és la base de tota la seua creació.

L’any 1610 torna a Stradford-on-Avon, i un any després s'acomiada del teatre amb La tempesta. Un cop retirat de les activitats teatrals, viurà en aquesta ciutat fins al 1616, any de la seva mort.

En Shakespeare no hi ha cap desig d’introspecció ni de manifestació dels seus sentiments i idees personals. D’aquí que puga paréixer reticent i elusiu a qui pense que la poesia ha de ser una manifestació del “jo” i que es parle massa del “misteri Shakespeare”. En les seues obres tot encert de bellesa expressiva, tot fragment poètic més o menys filosòfic o moral, tenen el seu autèntic sentit posats en boca d’un personatge en un moment de la seua acció i no com a incrustació lliure.

La producció teatral de Shakespeare presenta quatre fases característiques:

1) una primera fase que pot anomenar-se d’”aprenentatge”, on Shakespeare experimenta  amb diversos tipus de drama que estaven de moda: el drama històric, la tragèdia d’horrors senequiana (Titus Andrònic), la farsa plautiana (La comèdia dels errors), la comèdia de caràcters (L’amansiment de l’harpia) i la comèdia cortesana (Els dos cavallers de Verona i Treballs d’amor perduts). L’atmosfera cortesana d’aquestes dues últimes obres forma també el fons de les primeres dues obres mestres: la tragèdia Romeo i Julieta i la faula El somni d’una nit de Sant Joan.

2) la segona fase l’ocupa el drama històric  (Ricard III (116), Enric IV ) i la comèdia somrient (Molt soroll per no res, Al vostre gust).

3) Ricard II avança els estudis d’ànimes amfíbies que constitueixen l’argument principal de les tragèdies fosques i violentes de la tercera fase de Shakespeare: Hamlet, Macbeth, El rei Lear, Juli Cèsar, Antoni i Cleopatra, Oteŀlo, Coriolà. Les comèdies d’aquesta fase (Mesura per mesura, Troilus i Cresida) també tenen un matís fosc i sangonós.

4) última fase (1608-16): un retorn al drama noveŀlesc en un clima d’indulgència i serenitat. L’atmosfera purificada després d’una tempesta caracteritza el drama que es considera que és l’últim que va escriure: La tempestat.

L'obra més famosa i potser més representada de Shakespeare és Hamlet. Hamlet, príncep de Dinamarca es basa en una llegenda nòrdica, transmesa per cròniques i nissagues, que s'inscriu dins un gènere molt característic del teatre isabelí, «la tragèdia de venjança»; encara que aquí la venjança no és l'únic motiu temàtic, sinó que va unit a d’altres com ara el conflicte entre l’aparença i la realitat, el teatre dins del teatre, el sentit de l’existència humana abocada a la mort i la corrupció.

Hamlet es divideix en cinc actes, i (com és característic del teatre de Shakespeare) no respecta les regles clàssiques de la tragèdia: no s'acompleixen les unitats dramàtiques, hi intervenen elements còmics que serveixen de contrapunt a l'acció principal, l'element sobrenatural conviu amb el fatum romà, i la unitat d'estil es trenca amb la varietat de registres que contenen els diàlegs.

L'estil respon al to canviant de les obres de Shakespeare: l'alternança entre el vers i la prosa, l'exuberància lingüística combinada amb l'enginy, la utilització de jocs de paraules, els tons tràgics alternats amb els còmics, i fins i tot la presència del poeta líric en les cançons que es distribueixen al llarg de les seues peces teatrals. L’alternativa de frenesí i l’aparent apatia del personatge central marca el ritme de tota la tragèdia, ritme febril, amb els seus paroxismes i debilitaments, que dóna al drama aquest poder fascinant, tan difícil d’analitzar però que el públic intueix sempre.

Aquest drama de Shakespeare introdueix una innovació molt notable en la història del teatre. Abans, en els clàssics, la tragèdia i la comèdia eren dos gèneres molt distints; en el primer, cap dels personatges era de condició baixa; només en la comèdia apareixien personatges de les classes baixes. El drama isabelí va juxtaposar els dos gèneres fent que les escenes serioses i les còmiques seguiren dos camins diferents i de vegades paraŀlels en l’àmbit d’un mateix drama. Però en Shakespeare un personatge tràgic ja no és d’una sola peça; pot presentar aspectes dèbils i fins i tot absurds i grotescos, com Hamlet o Lear. La tragèdia i la comèdia no sols estan en un mateix drama, sinó dins d’un mateix individu.

W.H. Auden considerava que la clau per a entendre Hamlet com a personatge és que és un actor. Sense fe en Déu ni en ell mateix, Hamlet només pot “actuar”, és a dir, jugar amb les possibilitats. Auden afegeix que per aquesta raó ningú no ha aconseguit interpretar Hamlet sense semblar ridícul. Per la seua pròpia naturalesa, el paper de Hamlet no pot ser interpretat per un actor, perquè un actor és capaç de representar-ho tot, excepte un actor:  ningú no pot actuar de si mateix, només es pot ser un mateix.

Josep Iborra, en un assaig de Breviari d’un bizantí, ha insistit també, des d’un altre punt de vista, en aquest caràcter de comediant de Hamlet.

Pel que fa a la dilació de Hamlet, hi ha, és clar, les dificultats externes, però no sembla que siguen massa poderoses. Les veritables dificultats sembla que són les internes: els escrúpols morals, els dubtes, una mena d’apatia…  Per a Coleridge i Schlegel, la causa de la irresolució de Hamlet era l’excés d’especulació o de reflexió mental: Hamlet es perd en els laberints del pensament. El crític anglès A.C. Bradley, però, va remarcar que en realitat la causa de la dilació de Hamlet és un estat de profunda melancolia. La reflexió excessiva no seria la causa d’aquesta melancolia, sinó un dels seus símptomes, juntament amb d’altres com ara la inestabilitat nerviosa, els canvis sobtats d’humor, la mateixa apatia o la incapacitat de comprendre per què no actua.

Hamlet no venja la mort de son pare perquè “la seva raó està malalta”. L’horror d’una humanitat condemnada a la mort i a la descomposició ha desintegrat la seua ment. La fragilitat de les convencions i dels afectes humans, representats pel matrimoni de la mare amb el seu oncle, l’enfonsen en un estat ple d’amargor i de cinisme.

Molts crítics han caracteritzat com a nihilistes algunes de les grans figures de les tragèdies de Shakespeare, sobretot Emund, en King Lear, que per a Harold Bloom “és possible que siga la primera figura de la literatura a manifestar les qualitats que posseeixen nihilistes dostoievskians com Svidrigailov en Crim i càstig i Stavrogin en Dimonis”. És cert que, deixant de banda personatges concrets, les tragèdies de Shakespeare no neguen els principis morals de la seua societat. Però tampoc no se’n pot extreure cap lliçó. Hi trobem una interrogació radical, apassionada i dramàtica, sobre l’existència humana; la resposta, si n’hi ha, sembla que ens aboca al buit i al no  res. Si de cas, s’assenyala com és de precari el lloc de l’home en la terra, que enganyosos els seus hàbits tranquils i ordenats i la seua parla prosaica. En qualsevol moment, tot això es pot capgirar i el món tornar al caos. Al final de Hamlet Fortimbràs restaura l’ordre, però mentrestant s’ha demostrat com és de fràgil la civilització humana.

 

Bibliografia utilitzada

Auerbach, Erich: Mimesis. FCE.

Auden, W.H.: Trabajos de amor dispersos. Conferencias sobre Shakespeare. Crítica, 2003.

Bradley, A.C.: Shakespearean Tragedy. Macmillan, 1922.

Bryson, Bill: Shakespeare. RBA, 2009.

Clark, Kenneth: Civilización. Alianza Editorial.

Encyclopaedia Britannica

Gran Enciclopèdia Catalana

Kermode, Frank: El tiempo de Shakespeare. Debate, 2004.

Lampedusa, Giuseppe Tomasi di: Letteratura inglese. Mondadori, 1990.

Lladó, Mariantònia i García, Montserrat: Breu història de la literatura universal. La Magrana, 1999.

Pandolfi, Vito: Història del teatre. Vol. I. Institut del Teatre – Diputació de Barcelona, 1989.

Praz, Mario: La literatura inglesa. De la Edad Media al Iluminismo. Losada, 1975.

Riquer, Martín de i Valverde, José María: Historia de la literatura universal. Gredos.

Raleigh, Walter: Shakespeare. Macmillan, 1965.

 

ĉ
Enric Iborra,
22 de gen. 2011, 23:40
Comments