4.3. L’eixida del
romanticisme: la novel·la realista i naturalista.
Cap al 1850 es produeix, en les diverses literatures europees, una reacció general contra el romanticisme que porta el nom de realisme; el naturalisme en va ser la derivació extrema i més tardana.
Segurament no s'ha donat mai, en la literatura universal, un fenomen tan extens i homogeni en les seues caràcterístiques com el sorgiment de la novel·la realista i naturalista, o siga, tal com es presenta després del romanticisme fins a aproximadament el final del segle xix. Encara que l’època precedent havia produït alguns grans novel·listes, del 1850 al 1890 és l’època de la novel·la. La seua preponderància sobre els altres gèneres literaris és innegable.
Gustave Courbet, Enterrament a Ornans (1849-50)
Des de Rússia fins a Amèrica, es produeix
un tipus de narració, que és al mateix temps testimoni d'ambients i retrat
d'individus. El que és peculiar d'aquesta fase «àuria» i arquetípica de la
novel·la és la seua síntesi equilibrada entre sociologia i intimisme, entre la
descripció de l'estructura col·lectiva i el retrat individual. Superant el
sentit narratiu d'acumulació d'episodis, propi de la novel·la del segle xviii, la novel·la realista no basa el
seu interés en l'anècdota ni en l'embull de l'acció, sinó en el més profund de
la personalitat lliure, en l'individu, en tensa dialèctica amb la seua
societat.
L’època realista és una època crítica: a la sensibilitat
subjectiva i al poder de la imaginació, oposa una voluntat de coneixement
lúcid. El realisme es defineix sobretot per la voluntat de descobrir i reflectir
una realitat que el romanticisme havia evitat o disfressat. En aquest sentit la
consigna del realisme serà la mateixa de la ciència: veure-hi clar. “El
naturalisme en les lletres, escriu Zola, és l’anatomia exacta, l’acceptació i
la descripció del que és”. En aquesta època cientifista i positivista, la
novel·la només pot justificar la seua existència i importància sacrificant la
ficció a l’observació.

De tota
manera, encara que els noveŀlistes revelaven l'esperit cientificista i
capitalista del seu moment social, a tots els movia un peculiar sentit ètic,
que no cal confondre amb el moralisme exemplificador de màximes, sinó que
radica en una amargor pel viure humà en general, consumit en vana acció dins
d'un teixit de passió col·lectiva centrada en la riquesa i el poder: les
arrancades idealistes —el mateix en Dickens que en Dostoievski— serveixen per a
evidenciar per contrast el lamentable fons col·lectiu.
Aquest
sentit ètic és el que fa de la novel·la «realista» expressió i crítica d'un món
social i econòmic: en el món modern, que els diners i la mobilitat social han
fet fluid i borrós, la novel·la vol
captar la veritat moral de les vides per darrere de les aparences socials. La
dialèctica entre individu i societat, en termes de diners i domini, és la
matèria de la novel·la realista del xix.
Tècnicament,
això implica perspectives àmplies, visions d'ambients amb molts personatges
contrastats. Més avant, no obstant això —a fi de segle—, la novel·la es va
fent mes lírica i personal, fins i tot en el seu estil —pensem, per exemple, en Els
Malànima, de Verga, o en El cosí Basili, d'Eça de Queiroz. Al mateix
temps, alguns escriptors comencen a fixar la mirada en un detall o en un
moment d'intensitat poètica. Madura així
el conte, en el seu peculiar sentit del tardà segle xix —Txèkhov—: és un símptoma que la novel·la «naturalista»
s'acosta al seu ocàs.
Temes i
concepció de la realitat
Ni l’exotisme ni la història desapareixen de la noveŀla.
Però el que serà habitual és que la novel·la realista aparega lligada a una
geografia precisa. Pel que fa a la història, el novel·lista la considera cada
vegada més com un domini del coneixement exacte, i no com una font d’ensomni.
Així, el passat que sol tractar és sovint el passat més recent de la societat a
què pertany l’escriptor. I com que la realitat contemporània es presta millor a
l’observació que no la passada, el modernisme es va convertir en una
característica fonamental de la literatura. A l’abundància imaginativa, a la
força creativa que distingeix les obres de Balzac i de Dickens i que les
relaciona amb el romanticisme, es contraposa una lucidesa precisa i una
observació minuciosa. El geni ja no consisteix a crear, sinó a veure-hi. La literatura
realista, per tant, té com a objecte la societat contemporània, la seua
estructura i els seus problemes.
La reacció contra la subjectivitat romàntica és un tret
fonamental del realisme, perquè allò subjectiu és evanescent, incontrolable i
es presta mal a ser observat. Al mateix temps, la voluntat de salvar la
realitat de les deformacions romàntiques porta la literatura cap a una certa
concepció de la realitat. L’idíl·lic, l’emfàtic, el grandiós, el tràgic: tot
això es considera un maquillatge, una disfressa per idealització, accentuació o
intensificació. D’altra banda, el realisme tendeix al pessimisme en la mesura
que el caràcter descoratjador d’una cosa en sembla garantir la realitat. El
realisme es presenta així com una denúncia dels prejudicis, de les convencions
morals i religioses: aixeca la censura que la societat ha imposat sobre molts
aspectes de la natura i de la vida. D’aquí el caràcter provocador i escandalós
del realisme. Per primera vegada, l’aspecte sensual de l’amor es tracta francament,
i la sexualitat tendeix a aparéixer com una experiència legítima. La literatura
realista, en el seu conjunt, és una crítica aspra dels fonaments de la
societat.

Aquesta crítica social condueix la literatura a privilegiar
certs aspectes de la societat, com si res no fóra verdader, llevat d’allò
sòrdid, vergonyós o desolador. Portat per la lògica de la reacció contra la
visió romàntica, idealista o simplement oficial, el realisme redueix el món als
aspectes que el contradiuen i apareix no com un realisme verdader, sinó com un
cinisme provocador, una crítica revolucionària o una visió pessimista de
l’home. La voluntat de revelar tota la realitat va portar a descriure únicament
“la banalitat de la vida quotidiana”; la voluntat de descriure tot el que hi ha
en l’home a veure tots els homes a imatge dels qui no saben més que “menjar,
beure, dormir i morir”. La preocupació per no deixar-se enganyar per les
il·lusions de la consciència va portar a tractar totes les creences com a
il·lusions. Es nega la llibertat per l’única raó que és un sentiment espontani
de la consciència: la vida humana és reemplaçada per les cadenes inexorables
del determinisme històric, de l’evolució biològica, de l’herència psicològica i
social. El realisme tracta d’invertir la visió espontània que tots tenim de la
realitat. La subjectivitat sentimental, el món de la consciència són exclosos
de la realitat: la realitat és, sobretot, allò concret, allò físic, allò
sensible.
Tècniques
de la noveŀla
A la descripció psicològica es prefereix la descripció del
comportament. El personatge és evocat en la seua apariència física, sorprés en
els seus gestos i les seues paraules: la tècnica dels diàlegs es precisa, de la
mateixa manera que la de la descripció. Tot això és cert, sens dubte, de la
novel·la francesa i de la novel·la naturalista. El món de la novel·la russa va
més enllà de les aparences sensibles i està lligat a una interrogació
metafísica. Però també a l’estètica general de l’època per l’objectivitat de
l’expressió. Són els esdeveniments, els gestos i les paraules dels personatges
els que suggereixen aquest sentit metafísic, no l’autor mateix o qualsevol
símbol. El realisme vol descobrir tota la realitat i donar la impressió que és la
realitat mateixa la que es descobreix. Amb aquest objectiu el novel·lista evita
manifestar la seua presència en l’obra.
Encara que el realisme es defineix per oposició al
romanticisme, en constitueix la prolongació: pren la literatura en el punt en
què el romanticisme l’havia deixada. Amb el romanticisme desapareixen els
principis que reglaven de manera indiscutible els temes i les formes
d’expressió. El romanticisme expressa el vertigen de llibertat que s’apodera de
l’artista davant la possibilitat de dir-ho tot i de dir-ho com vulga. El
realisme abandonarà en la literatura l’experiència i l’expressió d’aquesta
llibertat subjectiva (que ha arribat de seguida al seu punt de saturació) i
s’aplicarà a dir-ho tot, perquè ja no hi
ha cap tema privilegiat ni prohibit, i a dir-ho tot tan directament com siga
possible, ja que, desapareguda la retòrica, escriure bé es confon amb escriure
com si les coses mateixes parlaren en lloc de l’escriptor.
Conflicte
entre realisme i literatura
La voluntat de sotmetre l’obra a la realitat implica, al
límit, la destrucció de la literatura. I hi ha en el realisme un desdeny per
l’expressió pròpiament literària, una humiliació de la literatura davant les
coses, la vida o l’acció. Però, en general, la literatura realista va escapar a
aquesta lògica destructiva: segons Zola, “una obra d’art és un racó de món vist
a través d’un temperament”. La literatura recupera així, en la seua doble forma
de visió particular i d’expressió escollida, el domini que, lògicament, corria
el perill de perdre.
Però, més enllà d’aquesta inconseqüència instintiva, hi ha
en alguns autors la consciència clara del conflicte entre realisme i
literatura. La temptativa capital de Flaubert consisteix a salvar la literatura
que el realisme vulgar portava a la ruïna. No tenint cap realitat essencial a
descriure i no poden abraçar tota la realitat, no tenint ja formes
indiscutibles d’expressió i no podent retornar a l’eloqüència personal del
romanticisme, la literatura es perd en la insignificància del fet divers i en
la nul·litat d’una expressió infraliterària, a no ser que es done a l’art un
valor absolut. Per a Flaubert, la insignificància de la realitat porta a
l’eliminació de la realitat i a la sobirania de l’art. “Fer un llibre sobre no
res”, significa: fer un llibre que es sostinga “per la força interna de
l’estil”; l’estil és “una manera absoluta de veure les coses”.
La noveŀla
naturalista
A l'últim terç de segle, el realisme es radicalitza i
evoluciona cap al naturalisme en mans d'E. Zola (1840-1902), que el defineix no
només com un corrent literari, sinó com una concepció de l'home i com un mètode
per estudiar i transcriure el seu comportament. El naturalisme, tendència
literària clarament antiburgesa, sota la influència del materialisme, el
determinisme i la ciència experimental, fa que el novel·lista experimente amb
uns personatges sotmesos a determinades situacions i comprove com la seua
actuació pot explicar-se per l'herència biològica i per les circumstàncies
socials. Observació i documentació, doncs, constitueixen el mètode dels
novel·listes naturalistes, que presenten una llarga llista de personatges
alcohòlics, degenerats o psicòpates i uns ambients sòrdids, amb una tècnica que
porta a l'extrem els postulats de la novel·la realista i que precisa molt més
en l'estil la reproducció del llenguatge parlat.
L'escriptor utilitza els mètodes de les ciències experimentals i accepta la
tesi de Taine: l'home és sotmès al determinisme universal; els sentiments i els
caràcters són rigorosament predestinats, i unes lleis, especialment les lleis
de l'herència, regeixen el context literari, així com les lleis naturals
regeixen la biologia i la fisiologia. La novel·la, doncs, no és més que una
part de la història natural, i l'escriptor ha d'usar els mètodes de la nova
ciència: observació i experimentació.
La frontera entre realisme i naturalisme restarà, de tota manera, sempre
indecisa, indecisió encara més evident en les literatures que reben ambdós
corrents com a influència forana i mai clarament separats. La literatura
francesa defineix com a realistes Gustave Flaubert i Alphonse Daudet. La
novel·la realista anglesa no es desfà de la seua tradició de novel·la
sentimental i de costums, profundament marcada pel caire moralitzador de
l'època victoriana. Charles Dickens, William Thackeray
i George Eliot donen el to del segle. Una clara influència francesa produeix a Rússia
novel·listes de la talla de Dostoievski, Tolstoi i Turguenev. En la literatura
castellana la novel·la realista té com a exemple de primera fila Benito Pérez
Galdós, Emilia Pardo Bazán, Leopoldo Alas i Juan Valera. En la catalana, Narcís Oller. Sota
la influència del realisme adquireix una força extraordinària el conte, la
narració curta, amb sòlids exemples: Guy de Maupassant a França, Anton Txèkhov
a Rússia, GiovanniVerga a Itàlia, Eça de Queiroz a Portugal, Leopoldo Alas a
Espanya, Henry James a Anglaterra.
Gustave Flaubert: Madame
Bovary
L'autor
i la seua obra

Gustave
Flaubert va nàixer el 1821. Per part de son pare, descendeix d'una família de
la Xampanya molt vinculada a la professió de veterinari i a la ciència en
general. Per línia materna, la seua ascendència és normanda, i serà en aquesta
regió on residisca, aferrat als seus pares, durant tota la seua vida. Va viure
en un hospital durant la seua infància i aquest fet va contribuir a
desenvolupar els seus grans dots descriptius i l'esperit d'objectivitat científica
que impregna tota la seua producció, Va fer alguns viatges a Orient, a Espanya
i també va passar temporades en Paris, on es va relacionar amb escriptors de la
talla de Victor Hugo o Georges Sand. A pesar de les seues estades en
l'estranger, Flaubert, que patia des de molt jove una malaltia nerviosa, va
preferir sempre la companyia dels seus familiars i la vida provinciana, Es va
mantenir al marge de l'agitació política de la seua època, per la qual cosa se
li ha vist més com un intel·lectual pur que com a home d'acció. El 1880 mor
d'un atac sobtat, als cinquanta-huit anys.
El 1842
acaba Novembre. Fragments d'un estil qualsevol, obra que clausura una
etapa de recerques i que l'autor no va voler publicar. Al setembre de 1851 va
iniciar la redacció de Madame Bovary. El 1856 va començar a publicar-se
per entregues amb gran èxit. L'obra li va valdre al seu autor un procés per
ofensa a la moral i a la religió de què, finalment, va eixir absolt i que li va
servir d'excel·lent propaganda. La seua següent novel·la, Salambó, veurà
la llum el 1863. Es tracta d'una exòtica i sensual narració històrica
ambientada en la ciutat fenícia de Cartago. La temptació de Sant Antoni
(1874) està basada en la llegenda de les temptacions a què es va enfrontar el
fundador de les comunitats cristianes en el desert, Entre les seues altres
obres cal destacar L'educació sentimental (1869), que ha sigut
catalogada pel crític literari Georg Lukacs com la “novel·la psicològica de la
desil·lusió". Finalment, poden mencionar-se tres narracions curtes
publicades amb el títol de Tres contes (1877), i altres tres treballs
editats pòstumament: la inacabada novel·la Bouvard i Pécuchet (1881), el
Diccionari de llocs comuns (1913) i les seues cartes personals,
publicades sota el títol de Correspondència (1887-1893)
Madame
Bovary: tema i
sentit
Madame
Bovary és la història d'Emma, una dona
bella, jove i frustrada en el seu matrimoni que somia amb una existència
marcada pel luxe, les grans passions i els entreteniments propis de la classe
alta. Al no trobar res d'aquesta en la seua vida conjugal busca la felicitat en
altres homes, gasta més del que té i, quan les seues infidelitats i deutes
estan a punt de ser descoberts per tot el món, inclòs el seu marit, decideix
posar fi a la seua vida, L'autor centra la seua anàlisi en el perfil psicològic
de la protagonista, Emma, que serà el motor de l'acció i el fil argumental que
done unitat a la novel·la. Segons pareix, Flaubert es va inspirar en un fet
real: Eugène Delamare, oficial de sanitat establit en un poble pròxim a Rouen,
es va casar amb una dona major que ell i posteriorment va enviudar. Va tornar a
contraure matrimoni, aquesta vegada amb una dona més jove, Delphine, amb la
qual va tenir una filla. Delphine era molt coneguda en la contornada pels seus aires
de gran senyora, els seus amors i els seus gastos exagerats. Va tenir dos
amants, un terratinent i un passant, que van servir d'inspiració per a Rodolphe
i Léon en la novel·la,
L'obra
de Flaubert és la història d'una dona a qui la seua insatisfacció i la seua
irrefrenable fantasia la porten a somiar amb una vida que no li correspon. El
xoc amb la realitat prosaica, mediocre i vulgar de l'existència quotidiana és
la causa de la seua busca d'evasió en l'adulteri i el luxe, però aquest somni
acaba i només li queda la derrota i la consegüent frustració que es resol en
suïcidi.
Madame Bovary: estructura
Madame
Bovary es divideix en tres parts: la
primera, que consta de nou capítols, està dedicada a l'estudi psicològic de la
protagonista i a les frustracions de la seua vida conjugal. La segona part, de
quinze capítols, tracta sobre l'evolució psicològica que es produeix en Emma
des que coneix el seu primer amant, Rodolphe, fins que elaboren junts uns plans
de fuga que acabaren fracassant. Aquest bloc central es tanca amb la
protagonista malalta arran de la gran decepció patida. En la tercera part,
d'onze capítols, es narren les seues relacions amb Léon, l'autor aprofundeix
encara més en els comportaments d'Emma i al final l'acció es precipita cap al
seu desenllaç amb la destrucció de Madame Bovary, el seu fracàs econòmic, el
seu enverinament i la mort de Charles.
En la
primera part predomina la descripció. En la segona, a partir de la instal·lació
del matrimoni a Yonville, el diàleg cobra importància i al final passa a ser la
forma predominant de la narració. Quant al narrador de la història, pot
observar-se com es desplega en diversos de manera tan subtil que el lector a
penes percep el canvi de perspectiva. La novel·la s'inicia en primera persona
del plural amb la descripció de l'arribada de Charles a l'escola. S'ha
identificat aquest narrador amb el propi autor que relata els seus records de
col·legi aportant un testimoni històric que serveix per a donar major sensació
de realisme. D'altra banda, la veu principal del relat és un narrador
omniscient, que descriu tant la realitat exterior i els seus detalls com la
psicologia dels personatges. Es presenta com un observador objectiu que informa
sense mostrar la seua opinió, o bé com «narrador-filòsof», que aporta valoracions
crítiques o trau conclusions d'algun fet. A més d'aquests, hi ha altres
narradors ocasionals que substitueixen l'omniscient en els monòlegs dels
distints personatges. Un tret característic d'aquesta obra és l'ús magistral
per part del seu autor de l’anomenat estil indirecte lliure. Aquest recurs
narratiu serveix el narrador de tercera persona per a plasmar el pensament dels
personatges sense intervenir directament, amb la qual cosa s'aconsegueix una
impressió de neutralitat i versemblança major.
Madame Bovary: les veus del narrador
“Érem a l’aula d’estudi quan entrà el director
seguit d’un nou vestit com els de
ciutat…”
Amb aquest misteriós nosaltres comença la narració de Madame Bovary. Amb aquesta manca de distància entre el narrador i
el que es narra, s’inaugura la novel·la establint una gran proximitat entre el
lector i el relat. Alhora, la vaguetat del narrador provoca una curiositat paral·lela
a la que desperta el que va contant.
A la meitat d’aquest primer capítol, el
“nosaltres” apareix per última vegada i pren el relleu un narrador exterior. El
pas de l’un a l’altre es fa d’una manera no gens abrupta i en una lectura no
gaire atenta el lector ni se n’adona, perquè els narradors interns, contra el
que se sol repetir en els manuals i llibres de text, no utilitzen únicament la
primera persona. És per això que el pas del narrador intern a un altre d’extern
es produeix d’una manera gairebé imperceptible per al lector. Només al cap
d’unes quantes pàgines, ens preguntem de sobte: què se n’ha fet, d’aquell nosaltres?
Aquest narrador exterior és com una mena de Deus absconditus, impersonal. La seua
funció és descriure, no absoldre ni condemnar: reflecteix el caràcter dels
personatges pel que diuen i pel que fan. El que es narra, per tant, sembla que
s’imposa naturalment.
En altres moments, aquest relator invisible
canvia l’enfocament de la seua càmera i reprodueix el que veuen o senten altres
personatges, com en el fragment en què l’adolescent Justin contempla fascinat
com Emma Bovary es deslliga els cabells.
Aquest relator només intervé en moments
especialment importants, en què ràpidament eleva la narració a un pla abstracte
i solemne. Sovint, el diàleg o el monòleg substitueixen la descripció, com en
l’episodi de la fira agrícola, un dels moments més brillants de la novel·la. En
aquest episodi Flaubert aconsegueix un efecte polifònic superposant i alternant
diferents converses: els discursos oficials exaltant l’agricultura i la ramaderia,
i la proclamació dels premis als porcs i als xais, s’imbriquen amb la conversa
entre Rodolphe i Emma. Contra el que es podria pensar, no hi ha un efecte de
contrapunt: els discursos oficials, plens de clixés i de tòpics, de bêtise, no contrasten amb un diàleg ple
de sinceritat i de passió. El diàleg entre Rodolphe i Emma Bovary és igualment
ridícul, ple de clixés i de tòpics també. El que fa Flaubert és una cosa molt
difícil: pinta blanc sobre blanc. El pas d’un discurs a l’altre, per tant, no
fa més que intensificar el caràcter grotesc i ridícul de tots dos.
L’aportació més reconeguda de Flaubert a la
tècnica narrativa és l’anomenat estil indirecte lliure, un procediment per
traslladar insensiblement la narració del món exterior a l’interior, i
viceversa. L’estil indirecte lliure va significar el primer gran pas de la
novel·la per narrar directament el procés mental, per descriure la intimitat.
El narrador abandona el punt de vista extern, en el qual relata des de fora el
que fan, diuen i senten els personatges, i deixa que el pensament d’aquests es
mostre al lector sense que hi haja a penes una transició gramatical perceptible.
El punt de vista passa per un instant al personatge sense fórmules
introductòries, com ara “va pensar”, i
el canvi ve marcat per l’ús d’elements expressius i evocatius propis de la vida
interior: interrogacions, exclamacions i interjeccions. Fixeu-vos en aquest
fragment (marque amb lletra cursiva el text reportat en estil indirecte lliure):
“No
podia apartar la vista d’aquella alfombra que ell havia trepitjat, d’aquells
mobles buits on ell s’havia assegut. El riu continuava fluint, i empenyent a
poc a poc les petites onades al llarg de la riba lliscadissa. Quantes
vegades s’hi havien passejat plegats, sentint aquell mateix murmuri d’ones,
entre aquells mateixos còdols coberts de molsa! Quins dies magnífics de sol
havien tingut! Quines tardes delicioses, sols, a l’ombra, al fons del jardí!
Ell llegia en veu alta, amb el cap descobert, assegut sobre un tamboret de
troncs secs; l’aire fresc del prat feia tremolar les pàgines del llibre i les
caputxines de la glorieta… Ai! Se n’havia anat l’únic encant de la seva vida,
l’única esperança possible d’una felicitat! Per què no l’havia retingut amb les
dues mans, amb els dos genolls, quan ell volia fugir? I es maleí per
no haver estimat Léon.”
De
tota manera, els meus alumnes, que, afortunadament per a ells i per a mi, no
són tontos, van remarcar de seguida una incongruència gramatical en aquesta
reproducció de la subjectivitat: l’ús de la tercera persona. Quan pensem en les
nostres experiències pròpies utilitzem, és clar, la primera. És jo qui
pensa i qui recorda. L’estil indirecte lliure, per tant, es queda a mitges en
l’expressió de la subjectivitat. El narrador exterior continua alenant
excessivament al costat dels personatges. Caldrà esperar fins al monòleg de
Molly Bloom, en l’Ulisses de Joyce, per a una representació, més
convincent de la consciència personal. I encara hi hauria molt a dir.
Madame Bovary: personatges
Vladimir
Nabokov, en el seu Curs de literatura
europea, va escriure aquest comentari sobre els personatges de Madame Bovary: “Emma
Bovary és intel·ligent, sensible,
relativament culta, però té un esperit superficial: el seu encant, bellesa i
refinament no anul·len el fatal filisteisme que hi ha en ella. Els seus somieigs exòtics no li impedeixen
ser en el fons una burgesa provinciana, aferrar-se a les idees convencionals o
violar aquest o aquell altre convencionalisme, i l’adulteri és la forma més
convencional d’elevar-se per sobre d’allò convencional.
Charles també és un filisteu, però també és un ésser humà
patètic. El que troba en Emma és curiosament el que la pròpia Emma cerca i no
troba en els seus somiegs romàntics. Charles percep en Emma un encant, luxe,
poesia… A més, el seu amor per Emma és un sentiment real, profund i veritable,
en absolut contrast amb les emocions frívoles o brutals que experimenten
Rodolphe i Léon, els seus amants vulgars i infautats.
Emma és falsa, mentidera per naturalesa. La seua vulgaritat
intel·lectual no és tan evident com la d’Homais, però tots dos tenen alguna
cosa en comú. Els aspectes pseudoprogressistes d’Homais tenen el seu contrapunt
en el caràcter pseudoromàntic d’Emma. En Emma, però, la vulgaritat i el
filisteisme queden velats per la seua gràcia, la seua astúcia, la seua bellesa,
el seu poder d’idealització i pel fet que la seua vida acaba en tragèdia
humana. No ocorre així amb Homais. Ell és el filisteu que resulta victoriós.”
Vargas Llosa, en canvi, veu el personatge d’Emma d’una
manera ben diferent: “La rebeldía, en el
caso de Emma, no tiene el semblante épico que en
el de los héroes viriles de la novela decimonónica,
pero no es menos heroica. Se trata de
una rebeldía individual y, en apariencia, egoísta: ella violenta los códigos del medio azuzada por problemas estrictamente suyos, no en nombre de la humanidad,
de cierta ética o
ideología. Es porque su fantasía y su cuerpo,
sus sueños y sus apetitos, se sienten aherrojados por la sociedad, que Emma sufre, es adúltera,
miente, roba, y, finalmente,
se suicida. Su derrota no prueba que ella estaba en
el error y los burgueses de Yonville-l'Abbaye
en lo cierto, que Dios la castiga por su crimen,
sino, simplemente,
que la lucha era desigual: Emma estaba sola, y, por
impulsiva y sentimental, solía equivocar el
camino, empeñarse en acciones que, en
última instancia, favorecían al enemigo.”
Madame
Bovary i la
novel·la realista
Madame Bovary és el
primer exemple d’una creació altament artística, que té la voluntat d’observar
i de reproduir la realitat tal com és, sense disfresses, sense
dramatització,sense idealització. La noveŀla se separa de la poesia, de la
mitologia, del teatre, per a esdevenir la humil veritat de la vida quotidiana.
Fins i tot es pot dir que Madame Bovary
és el manifest d’aquest realisme del qual és el primer exemple, ja que constitueix,
com Don Quixot, una crítica de la
noveŀla: la mort miserable d’Emma és la condemna, l’agonia de la noveŀla
romàntica. Per a Flaubert, la realitat és l’única llei, i no tenim a
escollir-ne una en nom de les nostres passions: Flaubert sempre va sostenir que
el tema de Madame Bovary li era
exterior, i fins i tot que li repugnava.
Flaubert va ser un dels primers a fer una novel·la de la
vida sòrdida i monòtona de la classe mitjana. La matèria central de Madame Bovary és l’univers gris de l’home
sense qualitats. El narrador adopta un to impersonal i objectiu, reflectint el
caràcter dels personatges pel diàleg i pel que fan.
Gustave Courbet, Bon jour, monsieur Courbet (1854)
Bibliografia
utilitzada
Encyclopaedia Britannica
Gran Enciclopèdia
Catalana
Literatura universal.
Edelvives.
Lladó, Mariantònia i García, Montserrat: Breu història de la literatura universal.
La Magrana, 1999.
Nabokov, Vladimir: Curso
de literatura europea. RBA.
Picon, Gaëtan: Le réalisme
(dins Histoire des littératures 2.
Littératures occidentales. Encyclopédie de la Pléiade. 1956.)
Riquer, Martín de i Valverde, José María: Historia de la literatura universal.
Gredos.
Vargas Llosa, Mario: La
orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary. Alfaguara.
Per a
saber-ne més
Améry, Jean: Charles
Bovary, médecin de campagne. Actes Sud.
Barness, Julian: El
lloro de Flaubert. 62.
Grant, Damian: Realism. The Critical Idiom.
Levin, Harry: El realismo francés. Laia.
Morris, Pam: Realism. The New Critical Idiom.
Sartre, Jean-Paul: L’idiot de la famille. Gallimard.
The Age of Realism. Edited by F.W.J. Hemmings. Pelican Guides to
European Literature.