4.3. La novel·la realista i naturalista

Gustave Courbet, Enterrament a Ornans (1849-50)

Des de Rússia fins a Amèrica, es produeix un tipus de narració, que és al mateix temps testimoni d'ambients i retrat d'individus. El que és peculiar d'aquesta fase «àuria» i arquetípica de la novel·la és la seua síntesi equilibrada entre sociologia i intimisme, entre la descripció de l'estructura col·lectiva i el retrat individual. Superant el sentit narratiu d'acumulació d'episodis, propi de la novel·la del segle xviii, la novel·la realista no basa el seu interés en l'anècdota ni en l'embull de l'acció, sinó en el més profund de la personalitat lliure, en l'individu, en tensa dialèctica amb la seua societat.

L’època realista és una època crítica: a la sensibilitat subjectiva i al poder de la imaginació, oposa una voluntat de coneixement lúcid. El realisme es defineix sobretot per la voluntat de descobrir i reflectir una realitat que el romanticisme havia evitat o disfressat. En aquest sentit la consigna del realisme serà la mateixa de la ciència: veure-hi clar. “El naturalisme en les lletres, escriu Zola, és l’anatomia exacta, l’acceptació i la descripció del que és”. En aquesta època cientifista i positivista, la novel·la només pot justificar la seua existència i importància sacrificant la ficció a l’observació.

De tota manera, encara que els noveŀlistes revelaven l'esperit cientificista i capitalista del seu moment social, a tots els movia un peculiar sentit ètic, que no cal confondre amb el moralisme exemplificador de màximes, sinó que radica en una amargor pel viure humà en general, consumit en vana acció dins d'un teixit de passió col·lectiva centrada en la riquesa i el poder: les arrancades idealistes —el mateix en Dickens que en Dostoievski— serveixen per a evidenciar per contrast el lamentable fons col·lectiu.

Aquest sentit ètic és el que fa de la novel·la «realista» expressió i crítica d'un món social i econòmic: en el món modern, que els diners i la mobilitat social han fet fluid i borrós, la novel·la vol captar la veritat moral de les vides per darrere de les aparences socials. La dialèctica entre individu i societat, en termes de diners i domini, és la matèria de la novel·la realista del xix.

Tècnicament, això implica perspectives àmplies, visions d'ambients amb molts personatges contrastats. Més avant, no obstant això ­—a fi de segle—, la novel·la es va fent mes lírica i personal, fins i tot en el seu estil —pensem, per exemple, en Els Malànima, de Verga, o en El cosí Basili, d'Eça de Queiroz. Al mateix temps, alguns escriptors comencen a fixar la mirada en un detall o en un moment d'intensitat poètica. Madura així el conte, en el seu peculiar sentit del tardà segle xix —Txèkhov—: és un símptoma que la novel·la «naturalista» s'acosta al seu ocàs.

Temes i concepció de la realitat

Ni l’exotisme ni la història desapareixen de la noveŀla. Però el que serà habitual és que la novel·la realista aparega lligada a una geografia precisa. Pel que fa a la història, el novel·lista la considera cada vegada més com un domini del coneixement exacte, i no com una font d’ensomni. Així, el passat que sol tractar és sovint el passat més recent de la societat a què pertany l’escriptor. I com que la realitat contemporània es presta millor a l’observació que no la passada, el modernisme es va convertir en una característica fonamental de la literatura. A l’abundància imaginativa, a la força creativa que distingeix les obres de Balzac i de Dickens i que les relaciona amb el romanticisme, es contraposa una lucidesa precisa i una observació minuciosa. El geni ja no consisteix a crear, sinó a veure-hi. La literatura realista, per tant, té com a objecte la societat contemporània, la seua estructura i els seus problemes.

La reacció contra la subjectivitat romàntica és un tret fonamental del realisme, perquè allò subjectiu és evanescent, incontrolable i es presta mal a ser observat. Al mateix temps, la voluntat de salvar la realitat de les deformacions romàntiques porta la literatura cap a una certa concepció de la realitat. L’idíl·lic, l’emfàtic, el grandiós, el tràgic: tot això es considera un maquillatge, una disfressa per idealització, accentuació o intensificació. D’altra banda, el realisme tendeix al pessimisme en la mesura que el caràcter descoratjador d’una cosa en sembla garantir la realitat. El realisme es presenta així com una denúncia dels prejudicis, de les convencions morals i religioses: aixeca la censura que la societat ha imposat sobre molts aspectes de la natura i de la vida. D’aquí el caràcter provocador i escandalós del realisme. Per primera vegada, l’aspecte sensual de l’amor es tracta francament, i la sexualitat tendeix a aparéixer com una experiència legítima. La literatura realista, en el seu conjunt, és una crítica aspra dels fonaments de la societat.

Aquesta crítica social condueix la literatura a privilegiar certs aspectes de la societat, com si res no fóra verdader, llevat d’allò sòrdid, vergonyós o desolador. Portat per la lògica de la reacció contra la visió romàntica, idealista o simplement oficial, el realisme redueix el món als aspectes que el contradiuen i apareix no com un realisme verdader, sinó com un cinisme provocador, una crítica revolucionària o una visió pessimista de l’home. La voluntat de revelar tota la realitat va portar a descriure únicament “la banalitat de la vida quotidiana”; la voluntat de descriure tot el que hi ha en l’home a veure tots els homes a imatge dels qui no saben més que “menjar, beure, dormir i morir”. La preocupació per no deixar-se enganyar per les il·lusions de la consciència va portar a tractar totes les creences com a il·lusions. Es nega la llibertat per l’única raó que és un sentiment espontani de la consciència: la vida humana és reemplaçada per les cadenes inexorables del determinisme històric, de l’evolució biològica, de l’herència psicològica i social. El realisme tracta d’invertir la visió espontània que tots tenim de la realitat. La subjectivitat sentimental, el món de la consciència són exclosos de la realitat: la realitat és, sobretot, allò concret, allò físic, allò sensible.

Tècniques de la noveŀla

A la descripció psicològica es prefereix la descripció del comportament. El personatge és evocat en la seua apariència física, sorprés en els seus gestos i les seues paraules: la tècnica dels diàlegs es precisa, de la mateixa manera que la de la descripció. Tot això és cert, sens dubte, de la novel·la francesa i de la novel·la naturalista. El món de la novel·la russa va més enllà de les aparences sensibles i està lligat a una interrogació metafísica. Però també a l’estètica general de l’època per l’objectivitat de l’expressió. Són els esdeveniments, els gestos i les paraules dels personatges els que suggereixen aquest sentit metafísic, no l’autor mateix o qualsevol símbol. El realisme vol descobrir tota la realitat i donar la impressió que és la realitat mateixa la que es descobreix. Amb aquest objectiu el novel·lista evita manifestar la seua presència en l’obra.

Encara que el realisme es defineix per oposició al romanticisme, en constitueix la prolongació: pren la literatura en el punt en què el romanticisme l’havia deixada. Amb el romanticisme desapareixen els principis que reglaven de manera indiscutible els temes i les formes d’expressió. El romanticisme expressa el vertigen de llibertat que s’apodera de l’artista davant la possibilitat de dir-ho tot i de dir-ho com vulga. El realisme abandonarà en la literatura l’experiència i l’expressió d’aquesta llibertat subjectiva (que ha arribat de seguida al seu punt de saturació) i s’aplicarà a dir-ho tot, perquè ja no hi ha cap tema privilegiat ni prohibit, i a dir-ho tot tan directament com siga possible, ja que, desapareguda la retòrica, escriure bé es confon amb escriure com si les coses mateixes parlaren en lloc de l’escriptor.

Conflicte entre realisme i literatura

La voluntat de sotmetre l’obra a la realitat implica, al límit, la destrucció de la literatura. I hi ha en el realisme un desdeny per l’expressió pròpiament literària, una humiliació de la literatura davant les coses, la vida o l’acció. Però, en general, la literatura realista va escapar a aquesta lògica destructiva: segons Zola, “una obra d’art és un racó de món vist a través d’un temperament”. La literatura recupera així, en la seua doble forma de visió particular i d’expressió escollida, el domini que, lògicament, corria el perill de perdre.

Però, més enllà d’aquesta inconseqüència instintiva, hi ha en alguns autors la consciència clara del conflicte entre realisme i literatura. La temptativa capital de Flaubert consisteix a salvar la literatura que el realisme vulgar portava a la ruïna. No tenint cap realitat essencial a descriure i no poden abraçar tota la realitat, no tenint ja formes indiscutibles d’expressió i no podent retornar a l’eloqüència personal del romanticisme, la literatura es perd en la insignificància del fet divers i en la nul·litat d’una expressió infraliterària, a no ser que es done a l’art un valor absolut. Per a Flaubert, la insignificància de la realitat porta a l’eliminació de la realitat i a la sobirania de l’art. “Fer un llibre sobre no res”, significa: fer un llibre que es sostinga “per la força interna de l’estil”; l’estil és “una manera absoluta de veure les coses”.

La noveŀla naturalista

A l'últim terç de segle, el realisme es radicalitza i evoluciona cap al naturalisme en mans d'E. Zola (1840-1902), que el defineix no només com un corrent literari, sinó com una concepció de l'home i com un mètode per estudiar i transcriure el seu comportament. El naturalisme, tendència literària clarament antiburgesa, sota la influència del materialisme, el determinisme i la ciència experimental, fa que el novel·lista experimente amb uns personatges sotmesos a determinades situacions i comprove com la seua actuació pot explicar-se per l'herència biològica i per les circumstàncies socials. Observació i documentació, doncs, constitueixen el mètode dels novel·listes naturalistes, que presenten una llarga llista de personatges alcohòlics, degenerats o psicòpates i uns ambients sòrdids, amb una tècnica que porta a l'extrem els postulats de la novel·la realista i que precisa molt més en l'estil la reproducció del llenguatge parlat.

L'escriptor utilitza els mètodes de les ciències experimentals i accepta la tesi de Taine: l'home és sotmès al determinisme universal; els sentiments i els caràcters són rigorosament predestinats, i unes lleis, especialment les lleis de l'herència, regeixen el context literari, així com les lleis naturals regeixen la biologia i la fisiologia. La novel·la, doncs, no és més que una part de la història natural, i l'escriptor ha d'usar els mètodes de la nova ciència: observació i experimentació.

La frontera entre realisme i naturalisme restarà, de tota manera, sempre indecisa, indecisió encara més evident en les literatures que reben ambdós corrents com a influència forana i mai clarament separats. La literatura francesa defineix com a realistes Gustave Flaubert i Alphonse Daudet. La novel·la realista anglesa no es desfà de la seua tradició de novel·la sentimental i de costums, profundament marcada pel caire moralitzador de l'època victoriana. Charles Dickens, William Thackeray i George Eliot donen el to del segle. Una clara influència francesa produeix a Rússia novel·listes de la talla de Dostoievski, Tolstoi i Turguenev. En la literatura castellana la novel·la realista té com a exemple de primera fila Benito Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán, Leopoldo Alas i Juan Valera. En la catalana, Narcís Oller. Sota la influència del realisme adquireix una força extraordinària el conte, la narració curta, amb sòlids exemples: Guy de Maupassant a França, Anton Txèkhov a Rússia, GiovanniVerga a Itàlia, Eça de Queiroz a Portugal, Leopoldo Alas a Espanya, Henry James a Anglaterra.

Gustave Flaubert: Madame Bovary

L'autor i la seua obra

Gustave Flaubert va nàixer el 1821. Per part de son pare, descendeix d'una família de la Xampanya molt vinculada a la professió de veterinari i a la ciència en general. Per línia materna, la seua ascendència és normanda, i serà en aquesta regió on residisca, aferrat als seus pares, durant tota la seua vida. Va viure en un hospital durant la seua infància i aquest fet va contribuir a desenvolupar els seus grans dots descriptius i l'esperit d'objectivitat científica que impregna tota la seua producció, Va fer alguns viatges a Orient, a Espanya i també va passar temporades en Paris, on es va relacionar amb escriptors de la talla de Victor Hugo o Georges Sand. A pesar de les seues estades en l'estranger, Flaubert, que patia des de molt jove una malaltia nerviosa, va preferir sempre la companyia dels seus familiars i la vida provinciana, Es va mantenir al marge de l'agitació política de la seua època, per la qual cosa se li ha vist més com un intel·lectual pur que com a home d'acció. El 1880 mor d'un atac sobtat, als cinquanta-huit anys.

El 1842 acaba Novembre. Fragments d'un estil qualsevol, obra que clausura una etapa de recerques i que l'autor no va voler publicar. Al setembre de 1851 va iniciar la redacció de Madame Bovary. El 1856 va començar a publicar-se per entregues amb gran èxit. L'obra li va valdre al seu autor un procés per ofensa a la moral i a la religió de què, finalment, va eixir absolt i que li va servir d'excel·lent propaganda. La seua següent novel·la, Salambó, veurà la llum el 1863. Es tracta d'una exòtica i sensual narració històrica ambientada en la ciutat fenícia de Cartago. La temptació de Sant Antoni (1874) està basada en la llegenda de les temptacions a què es va enfrontar el fundador de les comunitats cristianes en el desert, Entre les seues altres obres cal destacar L'educació sentimental (1869), que ha sigut catalogada pel crític literari Georg Lukacs com la “novel·la psicològica de la desil·lusió". Finalment, poden mencionar-se tres narracions curtes publicades amb el títol de Tres contes (1877), i altres tres treballs editats pòstumament: la inacabada novel·la Bouvard i Pécuchet (1881), el Diccionari de llocs comuns (1913) i les seues cartes personals, publicades sota el títol de Correspondència (1887-1893)

Madame Bovary: tema i sentit

Madame Bovary és la història d'Emma, una dona bella, jove i frustrada en el seu matrimoni que somia amb una existència marcada pel luxe, les grans passions i els entreteniments propis de la classe alta. Al no trobar res d'aquesta en la seua vida conjugal busca la felicitat en altres homes, gasta més del que té i, quan les seues infidelitats i deutes estan a punt de ser descoberts per tot el món, inclòs el seu marit, decideix posar fi a la seua vida, L'autor centra la seua anàlisi en el perfil psicològic de la protagonista, Emma, que serà el motor de l'acció i el fil argumental que done unitat a la novel·la. Segons pareix, Flaubert es va inspirar en un fet real: Eugène Delamare, oficial de sanitat establit en un poble pròxim a Rouen, es va casar amb una dona major que ell i posteriorment va enviudar. Va tornar a contraure matrimoni, aquesta vegada amb una dona més jove, Delphine, amb la qual va tenir una filla. Delphine era molt coneguda en la contornada pels seus aires de gran senyora, els seus amors i els seus gastos exagerats. Va tenir dos amants, un terratinent i un passant, que van servir d'inspiració per a Rodolphe i Léon en la novel·la,

L'obra de Flaubert és la història d'una dona a qui la seua insatisfacció i la seua irrefrenable fantasia la porten a somiar amb una vida que no li correspon. El xoc amb la realitat prosaica, mediocre i vulgar de l'existència quotidiana és la causa de la seua busca d'evasió en l'adulteri i el luxe, però aquest somni acaba i només li queda la derrota i la consegüent frustració que es resol en suïcidi.

Madame Bovary: estructura

Madame Bovary es divideix en tres parts: la primera, que consta de nou capítols, està dedicada a l'estudi psicològic de la protagonista i a les frustracions de la seua vida conjugal. La segona part, de quinze capítols, tracta sobre l'evolució psicològica que es produeix en Emma des que coneix el seu primer amant, Rodolphe, fins que elaboren junts uns plans de fuga que acabaren fracassant. Aquest bloc central es tanca amb la protagonista malalta arran de la gran decepció patida. En la tercera part, d'onze capítols, es narren les seues relacions amb Léon, l'autor aprofundeix encara més en els comportaments d'Emma i al final l'acció es precipita cap al seu desenllaç amb la destrucció de Madame Bovary, el seu fracàs econòmic, el seu enverinament i la mort de Charles.

En la primera part predomina la descripció. En la segona, a partir de la instal·lació del matrimoni a Yonville, el diàleg cobra importància i al final passa a ser la forma predominant de la narració. Quant al narrador de la història, pot observar-se com es desplega en diversos de manera tan subtil que el lector a penes percep el canvi de perspectiva. La novel·la s'inicia en primera persona del plural amb la descripció de l'arribada de Charles a l'escola. S'ha identificat aquest narrador amb el propi autor que relata els seus records de col·legi aportant un testimoni històric que serveix per a donar major sensació de realisme. D'altra banda, la veu principal del relat és un narrador omniscient, que descriu tant la realitat exterior i els seus detalls com la psicologia dels personatges. Es presenta com un observador objectiu que informa sense mostrar la seua opinió, o bé com «narrador-filòsof», que aporta valoracions crítiques o trau conclusions d'algun fet. A més d'aquests, hi ha altres narradors ocasionals que substitueixen l'omniscient en els monòlegs dels distints personatges. Un tret característic d'aquesta obra és l'ús magistral per part del seu autor de l’anomenat estil indirecte lliure. Aquest recurs narratiu serveix el narrador de tercera persona per a plasmar el pensament dels personatges sense intervenir directament, amb la qual cosa s'aconsegueix una impressió de neutralitat i versemblança major.

Madame Bovary: les veus del narrador

“Érem a l’aula d’estudi quan entrà el director seguit d’un nou vestit com els de ciutat…”

Amb aquest misteriós nosaltres comença la narració de Madame Bovary. Amb aquesta manca de distància entre el narrador i el que es narra, s’inaugura la novel·la establint una gran proximitat entre el lector i el relat. Alhora, la vaguetat del narrador provoca una curiositat paral·lela a la que desperta el que va contant.

A la meitat d’aquest primer capítol, el “nosaltres” apareix per última vegada i pren el relleu un narrador exterior. El pas de l’un a l’altre es fa d’una manera no gens abrupta i en una lectura no gaire atenta el lector ni se n’adona, perquè els narradors interns, contra el que se sol repetir en els manuals i llibres de text, no utilitzen únicament la primera persona. És per això que el pas del narrador intern a un altre d’extern es produeix d’una manera gairebé imperceptible per al lector. Només al cap d’unes quantes pàgines, ens preguntem de sobte: què se n’ha fet, d’aquell nosaltres?

Aquest narrador exterior és com una mena de Deus absconditus, impersonal. La seua funció és descriure, no absoldre ni condemnar: reflecteix el caràcter dels personatges pel que diuen i pel que fan. El que es narra, per tant, sembla que s’imposa naturalment.

En altres moments, aquest relator invisible canvia l’enfocament de la seua càmera i reprodueix el que veuen o senten altres personatges, com en el fragment en què l’adolescent Justin contempla fascinat com Emma Bovary es deslliga els cabells.

Aquest relator només intervé en moments especialment importants, en què ràpidament eleva la narració a un pla abstracte i solemne. Sovint, el diàleg o el monòleg substitueixen la descripció, com en l’episodi de la fira agrícola, un dels moments més brillants de la novel·la. En aquest episodi Flaubert aconsegueix un efecte polifònic superposant i alternant diferents converses: els discursos oficials exaltant l’agricultura i la ramaderia, i la proclamació dels premis als porcs i als xais, s’imbriquen amb la conversa entre Rodolphe i Emma. Contra el que es podria pensar, no hi ha un efecte de contrapunt: els discursos oficials, plens de clixés i de tòpics, de bêtise, no contrasten amb un diàleg ple de sinceritat i de passió. El diàleg entre Rodolphe i Emma Bovary és igualment ridícul, ple de clixés i de tòpics també. El que fa Flaubert és una cosa molt difícil: pinta blanc sobre blanc. El pas d’un discurs a l’altre, per tant, no fa més que intensificar el caràcter grotesc i ridícul de tots dos.

L’aportació més reconeguda de Flaubert a la tècnica narrativa és l’anomenat estil indirecte lliure, un procediment per traslladar insensiblement la narració del món exterior a l’interior, i viceversa. L’estil indirecte lliure va significar el primer gran pas de la novel·la per narrar directament el procés mental, per descriure la intimitat. El narrador abandona el punt de vista extern, en el qual relata des de fora el que fan, diuen i senten els personatges, i deixa que el pensament d’aquests es mostre al lector sense que hi haja a penes una transició gramatical perceptible. El punt de vista passa per un instant al personatge sense fórmules introductòries, com ara “va pensar”, i el canvi ve marcat per l’ús d’elements expressius i evocatius propis de la vida interior: interrogacions, exclamacions i interjeccions. Fixeu-vos en aquest fragment (marque amb lletra cursiva el text reportat en estil indirecte lliure):

“No podia apartar la vista d’aquella alfombra que ell havia trepitjat, d’aquells mobles buits on ell s’havia assegut. El riu continuava fluint, i empenyent a poc a poc les petites onades al llarg de la riba lliscadissa. Quantes vegades s’hi havien passejat plegats, sentint aquell mateix murmuri d’ones, entre aquells mateixos còdols coberts de molsa! Quins dies magnífics de sol havien tingut! Quines tardes delicioses, sols, a l’ombra, al fons del jardí! Ell llegia en veu alta, amb el cap descobert, assegut sobre un tamboret de troncs secs; l’aire fresc del prat feia tremolar les pàgines del llibre i les caputxines de la glorieta… Ai! Se n’havia anat l’únic encant de la seva vida, l’única esperança possible d’una felicitat! Per què no l’havia retingut amb les dues mans, amb els dos genolls, quan ell volia fugir? I es maleí per no haver estimat Léon.”

De tota manera, els meus alumnes, que, afortunadament per a ells i per a mi, no són tontos, van remarcar de seguida una incongruència gramatical en aquesta reproducció de la subjectivitat: l’ús de la tercera persona. Quan pensem en les nostres experiències pròpies utilitzem, és clar, la primera. És jo qui pensa i qui recorda. L’estil indirecte lliure, per tant, es queda a mitges en l’expressió de la subjectivitat. El narrador exterior continua alenant excessivament al costat dels personatges. Caldrà esperar fins al monòleg de Molly Bloom, en l’Ulisses de Joyce, per a una representació, més convincent de la consciència personal. I encara hi hauria molt a dir.

Madame Bovary: personatges