5.3. Reacció contra el teatre clàssic. Teatre èpic  i de l’absurd

El teatre èpic: Bertolt Brecht

Bertolt Brech va néixer a Augsburg, on el seu pare era director d'una fàbrica de paper, l'any 1898. Va estudiar, de forma no sistemàtica, literatura, ciències naturals i medicina, raó per la qual en esclatar la Primera Guerra Mundial va participar-hi com a assistent sanitari. El seu primer drama, Baal, data del 1918, i va ser seguit per Tambors en la nit (1922), obra amb la qual va començar a ser conegut. A partir del 1924, va viure a Berlín, ciutat on va treballar com a dramaturg, i on va tenir lloc la primera representació del seu gran èxit, L'òpera de tres rals (1928). El 1933 Brecht i la seua segona esposa, Helene Weigel, van viure l'exili per diversos països: Suïssa, Dinamarca, Finlàndia i finalment Estats Units. Aquesta va ser l'etapa més productiva de la seua vida: Terror i misèria del III Reich, La vida de Galileu, Mare Coratge i els seus fills, La bona persona de Sezuan  o El cercle de guix caucasià. Acusat d'activitats antinord-americanes, torna a Europa, primer a Suïssa i després a Berlín Est, on va fundar una companyia de teatre pròpia, el Berliner Ensemble, i on es va dedicar a la direcció dramàtica i a la creació poètica fins a la seua mort, l'agost del 1956.

Bertolt Brecht ha estat un dels poetes i dramaturgs més influents i innovadors del segle xx. El seu teatre s’alinea en la tendència experimental del teatre alemany de començaments de segle, iniciada per l’expressionisme dramàtic i culminada en els muntatges revolucionaris d’Erwin Piscator. Els muntatges d’aquest director teatral, amb qui va col·laborar Brecht, van  canviar per complet el sentit de les possibilitats escèniques i va traure el teatre del seu realisme decimonònic per a donar-li totes les dimensions del cinema i de la pintura moderna.

Després d’una primera etapa  de caràcter expressionista i d’intenció crítica antiburgesa, Brecht va aconseguir el primer gran èxit el 1928 amb L’òpera de tres rals, amb música de Kurt Weil. En aquesta obra, així com en Prosperitat i caiguda de la ciutat de Mahagonny va portar a la pràctica la seua concepció del teatre èpic, amb la qual rebutjava l’emoció romàntica i la identificació sentimental del públic amb els personatges com era habitual en el teatre tradicional. L’objectiu del teatre de Brecht no era involucrar emocionalment l’espectador en l’acció dramàtica, sinó sacsejar-ne les conviccions i obligar-lo a reflexionar sobre els mecanismes que provoquen la injustícia social.        

De tota manera, la força poètica de Brecht va portar el seu teatre més enllà d’un didactisme estret. Aquesta tendència a destacar la complexitat i el caràcter paradoxal de les situacions dramàtiques apareix en les seues grans obres com Mare coratge i els seus fills, La bona persona de Sezuan, El cercle de guix caucasià o Vida de Galilei.

Brecht proposa un teatre que, sense deixar de divertir, siga apte per a transformar el món, desvetllant en l'espectador la capacitat d'observació i crítica, actitud ben inversa a la passivitat de l'espectador del teatre burgès, que és portat a submergir-se dins l'acció dramàtica i a esgotar-hi la seva capacitat intel·lectual. Per aconseguir aquesta nova relació espectacle-públic, coneguda com a efecte d'estranyament, que consisteix a evitar la incorporació d'un personatge per part de l'actor, tot conservant la pròpia lucidesa i evitant la identificació emocional de l'espectador, Brecht afronta obertament les teories aristotèliques, enderrocant les tres unitats de lloc, temps i acció, i, alhora, l'encadenament dramàtic abocat tensament cap al desenllaç, en oposar a aquesta tècnica una teoria del muntatge on cada escena es produeix per ella mateixa. Això també permet la recuperació d'elements teatrals i suggeriments privatius d'altres cultures no europees, deixats de banda pel teatre burgès.

D'aquesta manera, l’espectador es veu obligat a reconèixer el caràcter transitori d'allò que veu i ho ha de considerar un estat històric del món i dels homes. Per aconseguir-ho, Brecht es val de tot tipus d'efectes i recursos: joc de llums, projecció d'imatges, cartells, música, cors (a la manera del teatre clàssic), barreja de gèneres (que suposa la fusió de la tragèdia i la farsa, de l'humor i el drama, del lirisme i dels elements grotescos, etc.), interpel·lacions i comentaris dirigits a l'espectador; juntament amb una distorsió del llenguatge que implica la combinació d'argot i de llenguatge clàssic. Tot això dins d'una escenografia no naturalista que tan sols utilitza els objectes que són fonamentals. D'altra banda, la renovació també afecta els temes: la violència de les relacions humanes, la falta de sentit de la guerra, el compromís de l'intel·lectual amb la societat, o el comportament de l'home en una societat capitalista.


El teatre de l'absurd: Samuel Beckett

El teatre de l’absurd és un moviment teatral de límits més aviat confusos, els orígens del qual cal cercar potser en l'experiència kafkiana i en certs aspectes del superrealisme i de l'existencialisme. Bé que donat a conèixer a França —La cantatrice chauve (1950) i Les chaises (1956) de Ionesco, L'invasion (1950) d'Adamov, En attendant Godot (1953) de Beckett, etc— enclou autors molt diversos i que mai no han estat considerats com formant escola, però que són identificables en el propòsit de destruir les convencions de la tècnica escènica i per mostrar sovint la lluita inútil de l'home en intentar de comprendre la irracionalitat d'allò que el volta.

Samuel Beckett va néixer a Foxrock (Dublín), l'any 1906, en una família protestant de situació social acomodada. Es va llicenciar en llengües modernes (francès i italià) i es va traslladar a París l'any 1928, ciutat on va conèixer Joyce i Pound, i on va publicar en anglès les seves primeres obres: l'assaig Dante...Bruno... Vico... Joyce (1929) i el poema Whoroscope (1930). Instal·lat a Londres, publica Proust (1931); després viatja per França i Alemanya i torna a Dublín, fins que en esclatar la Segona Guerra Mundial retorna a França, on col·labora amb la Resistència durant l'ocupació nazi. Acabada la guerra, i havent fixat la seva residència a París, es dedica exclusivament a la creació literària, per a la qual utilitzarà des d'ara preferentment la llengua francesa. Els anys 50 suposen el seu reconeixement com a escriptor amb la publicació de les novel·les Molloy (1951), Malone mor (1951), L'innombrable (1953), i amb un dels esdeveniments teatrals més importants del moment, l'estrena de Tot esperant Godot (1953), una obra que es pot considerar com una de les peces clau del teatre de l'absurd. Beckett va continuar la seva trajectòria dramàtica amb obres com Fi de partida (1957) o Oh, els bons dies (1963), alternant la producció teatral amb novel·les, poemes i obres per a ràdio i cine. L'any 1969 li van concedir el Premi Nobel. Va morir a París l'any 1989.

El teatre de Beckett no afirma tan sols que la condició humana és absurda, sinó que al mateix temps ens en fa sentir la seva incomoditat. Ho aconsegueix amb l'escarni, que converteix el teatre en circ i els personatges en una mena de pallassos que formen una imatge burlesca de la condició humana. En les seues peces redueix l'acció al mínim; els diàlegs són curts o incomplets; els personatges quasi no estan descrits, i es mostren inconcrets pel que fa a la caracterització: ens són presentats com a grotesques figures sense personalitat. En últim lloc, l'escenari apareix pràcticament sense decorat; és així com es mostra la incomunicació humana, la desesperació existencial dels condemnats a viure una vida absurda. Així, aquests textos, que semblen més aviat una acumulació de paraules que han desfet la sintaxi, mostren la incapacitat, el fracàs, la descomposició, la impotència, la desesperació, el silenci, la soledat i, en definitiva, l'espera del no res. A les seues obres, hi apareixen personatges malalts, indigents, rodamóns, paraplègics, agonitzants, tots ells personatges que esperen o busquen sense sentit. Tot això amb un tractament del temps que implica una successió d'instants fugaços, estàtics i sense passat, que expliquen la presència de l'oblit i la repetició en l'obra de Beckett. Així no queda res més que el sentiment d'una existència buida i absurda.

Una bona mostra de les característiques esmentades es troba a l'obra que va fer que proclamaren Beckett «pare de l'absurd», Tot esperant Godot. Els rodamóns Vladimir i Estragó esperen l'arribada d'alguna cosa o potser d'algú anomenat Godot (possiblement relacionable amb el mot God, que significa Déu) en un escenari constituït per una carretera i un arbre. Aquests personatges dialoguen, en una mena de monòleg, sobre l'existència humana i es fan preguntes que no tenen resposta. Quan finalment s'anuncia que Godot no pot venir, que potser vindrà demà, s'obre una incertesa que deixa en l'espectador una sensació de buit. Els personatges saben que no poden esperar gran cosa, però hi insisteixen, encara que saben que és inútil.

Contradicció, paradoxa i absurd en una activitat que no és més que un joc que intensifica el sentit d'absència. A partir d'aquesta obra, els textos de Beckett exageren cada cop més la idea de la inutilitat de buscar sentit a les coses, i accentuen un ús del llenguatge que procura demostrar com tot intent de comunicació serà inútil. Si en Tot esperant Godot hi ha una certa possibilitat de percebre encara que l'existència pot tenir un cert sentit, a Fi de partida el món queda definitivament tancat en la seua negació. La recorre un humor negre, de vegades ridícul, que marca les situacions on no canvia res, excepte el llenguatge. Per això alguns crítics afirmen que la literatura de Beckett és un himne a la misèria però també a la grandesa del llenguatge.

 

Bibliografia

Benjamin, Walter: Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones 3. Taurus.

Encyclopaedia Britannica

Gran Enciclopèdia Catalana

Lladó, Mariantònia i García, Montserrat: Breu història de la literatura universal. La Magrana, 1999.

 

ĉ
Enric Iborra,
24 d’abr. 2011, 3:41
Comments