6.1. La renovació narrativa de principis del segle xx. Kafka, Proust, Joyce, Mann

Del 1880 al 1890, pràcticament a tota Europa, el moviment naturalista arriba al seu terme. L’època precedent havia vist en el coneixement racional i científic l’única actitud legítima de l’esperit. Des de l’última dècada del xix, per contra, el sentiment de l’existència subjectiva s’imposa a la revelació del món exterior. Els noveŀlistes deixen de reduir la realitat a la seua aparença material, a l’encadenament estrictament determinat dels fenòmens psíquics i socials i la submergeixen en una obscuritat màgica que li dóna profunditat. Però com que aquest més enllà no és una realitat descriptible, l’escriptor ha de suggerir-la per mitjà de símbols sensibles: a la poesia simbolista corresponen amb precisió una noveŀla i un teatre on el món de les aparences figura la realitat transcendent que hi és lligada.

El realisme noveŀlesc i teatral és lluny de ser mort, com és morta en la mateixa època la poesia didàctica o descriptiva. La noveŀla i el teatre havien trobat durant el seu període realista la forma que convenia al lector mitjà: sobre la mateixa noció de realitat, i sobre les tècniques aptes a donar-ne la iŀlusió, l’acord estava sòlidament establert. Però l’aparició d’una prosa d’art i d’una noveŀla on les coses dites compten menys que la manera com es diuen, és ja el signe d’una mutació del realisme. No obstant això, és el realisme mateix el que demanava aquesta mutació: Flaubert va ser perfectament conscient de la necessitat de compensar la insuficiència de l’objecte amb l’excés de la forma.

L’aproximació entre la noveŀla i l’assaig, la intrusió en la noveŀla d’una sèrie de problemes a debatre, és un altre dels signes més evidents de l’evolució del gènere. Cap a la fi del segle xix, cada vegada són més nombrosos els noveŀlistes que veuen en la ficció el mitjà de donar als problemes que els obsedeixen una intensitat més gran. La narració noveŀlesca es converteix en un instrument de recerca i fa possible el plantejament d’hipòtesis a les quals no s’atreveix el pensament pur.

Moltes grans noveŀles modernes comuniquen una experiència aconseguida als límits d’allò que es pot conéixer, en aquesta frontera de les aparences sensibles en què l’esperit desemboca en una realitat que no es pot descriure objectivament. L’objectiu de la noveŀla moderna és copsar “aquesta cosa essencial” que anomenem “vida o esperit, veritat o realitat” i que la noveŀla tradicional ofusca sota les insignificants aparences sensibles.

Ara bé, qui va dur a terme una autèntica renovació de la tècnica narrativa va ser l'autor francès Marcel Proust (1871-1922). L'elaboració de l'extraordinària novel·la A la recerca del temps perdut va ocupar tota la seua vida. En aquesta obra queda ben clar que la idea d'entretenir el lector ja ha desaparegut del gènere. Ara el que es pretén (totes les tendències del segle ho recullen) és fer-lo reflexionar. I en aquest cas la reflexió és sobre la memòria, sobre el pas del temps i la mirada que es gira cap al passat. A través dels records puntuals de fets viscuts, que van i vénen com els sembla, fa una esplèndida introspecció psicològica i evoca el passat amb tota la seva intensitat. La Recerca del temps perdut, més enllà de les situacions i de les anàlisis psicològiques, és a l’aguait d’aquests minuts privilegiats en què el passat ressuscita en el present, n’esquinça la trama i fa lluir aquesta “cosa que, comuna alhora al present i al passat, és molt més essencial que tots dos”.Les innovacions narratives tenen també la seua importància  en un autor com Thomas Mann (1875-1955). En les seues obres (La muntanya màgica o La mort a Venècia), les descripcions ambientals no tenen un caràcter realista, sinó un valor simbòlic i alhora metafòric, cosa que ha permès veure-hi un cert matís decadentista. Estan plenes de reflexions abstractes i de disquisicions teòriques sobre temes transcendentals com la mort o l'art. La narració es converteix en assaig, en certs moments, perquè la realitat tan sols s'intueix com un rerefons. L'obra narra i reflexiona.

En un altre pla força diferent, però que presenta també aquest interès per l'experimentació del gènere, trobem l'autor txec Franz Kafka (1883-1924). Les seues obres, escrites en alemany, l'assenyalen com l'autor que millor va exposar en la seua narrativa el buit aclaparador de l'existència de l'home modern. Per tots aquests motius s'ha dit a vegades que sembla un precursor dels existencialistes posteriors, encara que li faltaria la idea del compromís social que tindran els altres, o se l'ha encabit en el mateix corrent de l'expressionisme literari. Les novel·les de Kafka (El castell, La metamorfosi i El procés), en forma de paràbola, presenten unes situacions ambivalents que admeten una lectura intel·lectual més profunda sota una història senzilla, una història que no sabríem dir si és producte d'un estat de semisomni. El relat ha perdut la lògica de la realitat i s'hi desenrotlla de manera absurda una idea o una hipòtesi segons la nova lògica que aquesta demana. Els menors detalls de la narració i de la descripció figuren l’odissea de l’home a la recerca, en el món de la caiguda, de l’absurd i de l’absència, d’un sentit indestructible i d’una llei amagada.

La noveŀla realista presentava els personatges en acció. La nova noveŀla s’interessa menys pel comportament que per la motivació: amb Meredith, Henry James, Proust, arriba a una subtilesa d’anàlisi totalment inèdita. I, amb Virginia Woolf i James Joyce, arriba a tocar i suggerir el que, fins ara, havia restat a l’ombra: no els estats de consciència en la seua estructura clara, que són objecte d’una formulació inteŀlectual fàcil, sinó la nebulosa informe i emocionant: el corrent de la consciència, la vida profunda del jo en la duració pura. L’ambigüitat, la inconsistència de la realitat psicològica que descobreixen Proust, Pirandello, Joyce, Gide, impedeix a la consciència d’esdevenir l’objecte d’una descripció precisa, i porta el noveŀlista a experimentar-la com una vida confusa que ha de suggerir i que pot formular al seu gust. Per a Joyce es tracta d’encarnar en l’obra i en les seues més fines estructures la visió d’una realitat que  no es pot expressar en la seua veritat essencial sense alliberar-la de les trampes de les aparences.

En lloc de reflectir la realitat, la noveŀla moderna vol actuar com aquella, posseir-ne les mateixes virtuts de sorpresa, d’eficàcia sorprenent. L’obra ens ha de colpir en ple rostre, ha de fer sorgir davant nostre, des de les primeres frases, una mena de fosca plenitud on ens debatem: ens ha de submergir de seguida in media res. La tècnica de l’obscuritat substitueix l’art balzacià de les preparacions. La noveŀla és consistent en la mesura en què se’ns resisteix i que ens cal, per entendre-la, penetrar-la i d’alguna manera produir-la nosaltres mateixos, com si en fórem l’autor. L’explicació es reemplaça per l’eŀlipsi, la narració tradicional pel muntatge.

Marcel Proust (1871-1922)

Marcel Proust va nàixer el 1871 a París, al si d’una família benestant. Des de ben petit, va patir atacs d’asma, que hauria de suportar durant tota la vida. Al seu caràcter reservat i sensible es van afegir els conflictes interns que tingué des d’adolescent a causa de la seua homosexualitat. De jove es va dedicar més a la vida social dels salons parisencs que no a la seua carrera com a escriptor, que va quedar reduïda a col·laboracions amb diaris i revistes. El 1905, morts ja els seus pares, es va aïllar completament de la societat i va començar la composició d'À la recherche du temps perdu. Fins a la seua mort, ocorreguda el 1922, Proust es va dedicar plenament a la redacció i correcció d’aquesta obra.

A la recerca del temps perdut és una novel·la en set volums, molt complexa, en què un narrador personatge, clarament semblant però no idèntic al mateix Proust, ens narra la infància, l’adolescència i la joventut del protagonista a partir dels records que li vénen a la memòria, provocats involuntàriament per les percepcions sensorials o per les obres d’art. Proust ofereix en aquest cicle novel·lístic un retrat extraordinàriament precís del món en què va viure, el París elegant de la Belle Époque. Aquesta recerca del passat presenta una galeria molt variada de personatges i es centra molt sovint en l’exploració meticulosa de la personalitat, conflictiva i contradictòria, del narrador. La mateixa frase de Proust, llarga i sinuosa, ressegueix les giragonses de la memòria i tracta de reproduir, al mateix temps, la complexitat de les sensacions.

En el seu cicle novel·lístic Proust planteja el problema de la “nostra representació de la realitat», i és això el que el porta a la interiorització, a l'anàlisi de les imatges que l'home es fa sobre el món. La realitat ja no és un «món objectiu» que l'escriptor descriurà amb tot detall, a la manera de Flaubert o Dostoievski, sinó que el «món real» no té més existència que la que es reflecteix a través de la consciència de l'home. D'aquí la importància de certs fets anecdòtics —com l'incident de la magdalena—, amb els quals es desperta en l'escriptor la consciència d'ell mateix i del seu art. El que va afirmar Marcel Proust és que la «representació» objectiva del món és falsa. La memòria, l'únic instrument possible de la imaginació artística, no pot reproduir plenament la sensació de la vida viscuda, i és el record involuntari, el que de sobte arriba unit a una sensació olfactiva, tàctil o gustativa, el que té la virtut de sostreure el subjecte del flux del temps i permetre que l’escriptor es pose a escriure. Proust ens acosta a la novel·la psicològica una altra manera, incorpora a l'anàlisi psicològica una sensibilitat extraordinària, que es recrea en impressions i reminiscències amb un tempo lento que la novel·la contemporània ja no podrà ignorar.

A la recerca del temps perdut tracta tres temes essencials: la vida mundana, presentada per l'anònim narrador que ofereix un autèntic quadre de costums d'un món en descomposició on els.aristòcrates i els burgesos viuen obsessionats per l'ànsia de pujar o de destacar socialment; el desengany i la decepció, que articulen també el tema de l'amor, tema que mostra la passió amorosa lligada a la gelosia, a l'ànsia de possessió, al sofriment, a l'obsessió sexual, a la desconfiança, i que, més enllà de la decepció, acaba amb l'oblit; i la creació artística, que és un tema que recorre l' obra amb reflexions sobre l'artista, la seua formació o la relació entre l'art i la vida. És a dir, en una mena de fusió, a la manera de l'estètica simbolista, de literatura i creació, o de literatura i teoria. La importància que tenen el somni i l'inconscient, el suport filosòfic de Bergson en les observacions sobre el temps i la memòria, la penetració en l'anàlisi de sensacions i sentiments, i la riquesa en la creació i caracterització de personatges, van portar Proust fins i tot a la creació d'idiolectes, fet que no tan sols va suposar una nova configuració de la novel·la psicològica, sinó una nova orientació per a la novel·la contemporània. 

Franz Kafka (1883-1924)

Kafka va nàixer el 1883 a Praga, que aleshores formava part de l’Imperi Austrohongarés. Era fill d’un comerciant jueu, el caràcter dominant del qual el va influir profundament. Va créixer com a membre d’una minoria (la comunitat jueva) dins d’una altra minoria (la població que parlava alemany), en una època en què la comunicació entre aquests dos grups o amb la majoria d’habitants de Praga, que parlaven txec, era escassa. Dins d’aquella ciutat, la posició més difícil era la dels jueus. Aquest sentiment de desarrelament i d’aïllament social es reflecteix en els protagonistes dels seus relats. Una altra font de frustració per a Kafka va ser el seu pare, dominant i autoritari, un home que havia aixecat el seu negoci des del no res i que considerava el seu fill com a dèbil i inhàbil per a la vida. La relació amb el seu pare, que Kafka respectava i admirava, i al mateix temps temia i potser odiava, va dominar la seua infantesa i joventut. Acabat l’ensenyament secundari, Kafka va experimentar amb ell el conflicte de tot jove burgès que volguera ser escriptor: la tria de la carrera. Va guanyar el pare i Kafka va estudiar Dret.

Des del 1908 fins al 1912 Kafka va seguir una rutina regular. Vivia amb els seus pares. Sempre escrivia de nits i a les vesprades freqüentava els amics. El 1912 va conéixer Felice Bauer. Van mantenir una assídua correspondència i es van prometre el 1914, compromís que va trencar Kafka dos mesos després. Es van tornar a prometre el 1917. Poc després Kafka va saber que era tuberculós i va tornar a trencar, definitivament, el prometatge. La relació amb Felice Bauer es va caracteritzar per la presència de sentiments contradictoris; per una banda, desitjava obtenir companyia i estima. Per l’altra, tenia por que la vida en parella afectara negativament el seu treball creatiu com a escriptor. Les relacions amoroses més satisfactòries les va viure durant els dos darrers anys de la seua vida. La primera, amb Milena Jesenská, traductora al txec de part de la seua obra. Més tard, el 1923 , va conéixer Dora Dymant, una jove socialista jueva. Sota la seua influència va tallar tots els vincles amb la seua família i se’n va anar a viure amb ella a Berlín. Per primera vegada va ser feliç i independent. Però la seua salut va empitjorar durant l’hivern del 1924. Aquest mateix any va morir al sanatori de Kierling, prop de Viena. Durant la seua vida Kafka va publicar poc i va demanar que els manuscrits incomplets de les seues novel·les foren cremats després de la seua mort. El seu amic Max Brod, de tota manera,  les va editar. La majoria dels seus grans relats, excepte La metamorfosi (1915), tenen una publicació pòstuma: El procés (1925), El castell (1926) o Amèrica (1927).

El significat que expressen les obres de Kafka és sovint obscur, encara que està expressat en un estil d’una gran claredat. Els personatges de les seues novel·les s’enfronten amb una existència que troben incomprensible. En El procés, el protagonista es troba processat sense saber per què; en El castell, el protagonista tracta inútilment d’accedir a un castell on creu que ha estat cridat per fer-se càrrec d’un treball. Aquests personatges cometen l’error de pensar que amb una major resolució de voluntat o d’intel·ligència resoldran el misteri. Però constantment apareixen nous aspectes, noves ramificacions que posterguen qualsevol aclariment.

El procés és un dels textos que més han influït en la literatura posterior. Aquesta narració, estructurada en deu capítols que marquen el progrés d'una catàstrofe, mostra l'angoixa d'un personatge anònim, J .K., del qual no se sap res (ni de la seua vida, ni de la seua família), i que de sobte es veu acusat i sotmès a un procés judicial que el porta a perdre's en un laberint de lleis i de procediments enigmàtics. J.K. no sabrà mai el delicte pel qual se l'acusa. En El procés s'ha vist sempre l'expressió de l'home modern que viu a la gran ciutat i que està sotmès a l'aparell burocràtic que ofega la possibilitat de la relació personal. És sobre aquesta visió de l'home que es multipliquen les interpretacions, ja siga posant en primer pla aquest poder de la burocràcia, la visió d'un món inhumà regit per unes lleis desconegudes, el problema de la llibertat de l'home, o, fins i tot, el símbol de la condició humana. A més, cal tenir en compte que a les ressonàncies individuals cal afegir les de la circumstància històrica de la guerra del 14 i el sentit de violència absurda que va provocar, fet que contribueix sens dubte al sentiment expressat a l'obra de trobar-se perdut en un món sense explicació. El protagonista d'El procés, tal com ho fa el de La metamorfosi, obre els ulls al llit en començar el relat, deixant així l'ambigüitat de si ha arribat a despertar-se o si continua tenint un malson que es confon amb la realitat. De tota manera, tal com passa al món dels somnis, tot és coherent i es desenvolupa amb lògica, malgrat el punt inversemblant que ens acosta a l'absurd: el protagonista no es pregunta mai de què se l'acusa, qui l'acusa o per què. És aquí on el pessimisme es barreja amb les hipèrboles més extremades, on el Kafka més enginyós pot mostrar la caricatura, tal com ho fa amb l'administració de justícia. Així s'aconsegueix l'ambient que caracteritza les novel·les kafkianes i que condueix a la visió de l'home impotent en un univers absurd.

James Joyce (1882-1941)

James Joyce va nàixer a Dublín el 1882. La posició de la seua família era acomodada, però el pare sembla que va ser un personatge extravagant, poc hàbil en els negocis, amb tendència a beure i despendre més del compte, i el resultat va ser la ruïna, pràcticament total, de tots els seus.

Joyce va estudiar als jesuïtes i el 1902 va deixar Irlanda per estudiar medicina a París. Va retornar a  l’any següent davant les notícies que anunciaven la mort imminent de la seua mare. Durant un temps va treballar a Irlanda fent classes en una escola. Un any més tard, el 1904, va conéixer Nora Barnacle. La seua primera cita va tenir lloc el 16 de juny del mateix any, data que  Joyce immortalitzaria al convertir-la en la del dia de l’acció de l’Ulisses. En octubre se’n va anar amb Nora Barnacle a Europa, en una mena d’autoimposat exili artístic, on maduraria la seua obra. Va passar uns anys de molta penúria; va sobreviure donant lliçons d’anglés a Trieste i a Zürich. La generositat d’amics i admiradors primer i els seus drets d’autor una mica més tard li van permetre instal·lar-se a París, totalment dedicat a la seua obra.

El 1905 va completar un recull de vuit relats que va titular Dublinesos, encara que no es va poder publicar fins al 1913. En una carta a un editor a qui oferia el llibre, Joyce el descrivia així: “La meua intenció ha estat d’escriure un capítol de la vida moral de la meua pàtria, i vaig elegir Dublín com a escenari perquè la ciutat em semblava ser el centre de la paràlisi.”

L’atmosfera de Dublinesos recorda Txèkhov, amb uns personatges que no poden superar una mena de paràlisi moral que els impossibilita de viure d’una manera plena. En Els morts, la més extensa de les narracions d’aquest llibre, el protagonista, Gabriel Conroy, després d’un sopar de Nadal, s’assabenta de l’amor de joventut que la seua dona va sentir per un xicot, Michael Furey. El títol de la narració, en anglès, es pot interpretar tant en singular, en  referència a Michael Furey, com en plural, en referència a tots els qui han participat en el sopar, i que porten una vida limitada i reduïda, una mena de mort en vida. Paradoxalment, el record dels morts és molt més vívid que el present dels vius.

A continuació va publicar el Retrat de l’artista adolescent, una novel·la autobiogràfica sobre la seua experiència d’artista en formació.  I, el 1922, Ulisses, que va ser acollida de seguida com l’obra d’un geni. L’acció de la novel·la —els episodis i els personatges de la qual corresponen, en general, als de L’odissea—  transcorre durant un dia, el 16 de juny de 1904, a Dublín, i es centra en la vida d’un jueu irlandès, Leopold Bloom, que com una mena d’Ulisses modern recorre els carrers de Dublín. La novel·la descriu d’una manera extremadament acurada els detalls físics i geogràfics d’aquesta ciutat. Durant un temps, va estar prohibida als Estats Units i a Gran Bretanya acusada d’obscenitat.

En Ulisses Joyce porta fins a les últimes conseqüències les convencions de la noveŀla realista per superar-ne les limitacions a l’hora de representar l’espai i el temps de la realitat. Pel que fa al temps, l’Ulisses intenta anul·lar el desajustament entre el temps de la història i el temps de la narració. La lectura de l’Ulisses hauria de durar el mateix temps que l’espai cronològic de la seua  narració: des de les vuit del matí d’un dia a les tres de la matinada del mateix dia. En teoria, si més no. El monòleg de Molly Bloom no és narrat, sinó presentat en temps real, sense el·lipsis ni acotacions, sense cap interrupció. Aquest intent de superposar el mapa sobre el territori representat, no afecta únicament el temps cronològic que dura l’acció de la novel.la, sinó el mateix espai on passa aquest temps. Hi ha en l’Ulisses una voluntat quasi cartogràfica de reproducció de l’espai. S’ha dit que Dublín podria ser reconstruït a partir de l’Ulisses. Es tracta d’una exageració, és clar, però no deixa d’assenyalar una característica fonamental d’aquesta novel·la. La seua voluntat cartogràfica afecta igualment la  consciència i les accions dels personatges. El lector té una informació completa de tot el que Leopold Bloom sent, del que veu, del que pensa i del que diu, de tot el que fa, incloent-hi la deposició matinal.

La massa de fets representats en l’Ulisses apareix cohesionada per la trama d’associacions, mites i símbols que recorre tot el llibre; és la que li dóna forma i sentit en últim terme.  Aquestes referències no sempre són evidents i no és fàcil resseguir-les, perquè el joc d’associacions que posa en funcionament Joyce arriba de vegades a extrems d’un virtuosisme diabòlic.

James Joyce va morir a Zürich el 1941.

Thomas Mann (1875-1955)

Fill d’una antiga i rica família de comerciants de Lübeck, el 1901 va publicar la seua primera obra important, Els Buddenbrooks, on descriu la decadència d’una família burgesa. En aquesta novel·la es planteja ja el conflicte entre l’art i la vida, la malaltia i la salut, tema central de tota la seua obra, que aprofundirà en les novel·les curtes Tonio Kröger (1903) i La mort a Venècia (1912). Tonio Kröger, el personatge que dóna títol a la primera narració, és un escriptor que  enveja els qui gaudeixen alegrement de la vida, feliços i segurs de si mateixos; sent que l’activitat artística representa una desviació insana respecte de la vida.

Després de la Primera Guerra Mundial, Mann es va convertir en un defensor ferm de les llibertats democràtiques. En aquest període va escriure la seua obra mestra, La muntanya màgica (1924), on fa una anàlisi profunda de la seua època a través dels diversos personatges que coincideixen en un sanatori de tuberculosos. El sanatori esdevé el reflex espiritual de les possibilitats i els perills a què s’enfrontava Europa entre les dues grans guerres. El 1933, amb motiu de l’arribada de Hitler al poder, Mann va haver d’exiliar-se i  va advertir del perill que representava el feixisme per als valors de la civilització europea en una sèrie d’articles, entre els quals n’hi ha un sobre la Guerra Civil espanyola. El 1947 va acabar la seua última gran novel·la, Doktor Faustus, on tracta amb gran penetració la tragèdia d’Alemanya durant el segle xx. El 1929 va obtenir el premi Nobel de literatura.

L'actitud de Mann respecte als seus orígens va ser més aviat ambigua. D'un costat, sentia simpatia, respecte i fins i tot orgull dels seus avantpassats; de l'altre, però, hi havia un cert recel, ironia i consciència de ridícul. Aquesta actitud es va traslladar als seus escrits. La seva primera gran novel·la, Els Buddenbrook, és la història de la decadència d'una llar burgesa. A partir d'aquí, la relació entre decadència i burgesia serà un tema cabdal de tota la seva literatura. A través dels seus «escrits íntims», podem entreveure que Mann és un burgès, ell mateix, conservador i irònic, un humanista moralista que expressa la seva rebel·lia moral. Se sentia atret per les idees de Schopenhauer i Nietzsche, però sobretot estava fascinat per emular Goethe: serà el seu gran model en tots els sentits. Per tant, Mann caracteritza l'existència de l'escriptor com una existència burgesa dominada per la regularitat i el sistema; una existència en la qual domina l'ordre del treball quotidià per damunt del rampell genial i efímer.

Aleshores apareix el segon gran tema de Mann que es repetirà al llarg de tota la seva obra: la relació entre l'art i la vida. L'artista és un sant (o un burgès) que fuig de la temptació, perquè vol seguir atent a la seua obsessió que és l'art. La voluntat artística s'ha d'imposar a la voluntat de la vida, i això implica una renúncia. Perquè l'home com a artista es puga salvar, l'artista, com a home, s'ha de condemnar. Tota la seva producció gira entorn d'aquestes reflexions, i el matís de decadència que hi ha en elles (La muntanya màgica també el té), l'atrau i alhora li fa por.

S'ha comentat que La mort a Venècia implica la mateixa reflexió que Tonio Kröger però en una etapa posterior de la seva vida. El protagonista de La mort a Venècia, Gustav Von Aschenbach, reprèn la reflexió de Tonio sobre la voluntat artística i la modifica. Si el jove Kröger intentava que el seu amor a la vida s'imposés sobre la «desmundanització» de l'art, en la lluita entre art i vida, el vell escriptor ja ha après que només es poden conciliar els dos amb una existència presidida per la disciplina i la consciència moral. Aschenbach és l'expressió de l'autodomini contra l'anarquia del sentiment, en arribar a Venècia. Però la ciutat embolicarà el protagonista en una atmosfera que aniquilarà el que tant li ha costat aconseguir. Sota la forma de la sensualitat (Tadzio, paradigma de la bellesa grega), apareixerà el somni dionisíac i l'experiència de la mort. 

Bibliografia utilitzada

El conte modern. Una antologia. A cura d’Enric Iborra. Brosquil.

Encyclopaedia Britannica

Gran Enciclopèdia Catalana

Lladó, Mariantònia i García, Montserrat: Breu història de la literatura universal. La Magrana, 1999.

Picon, Gaëtan: La littérature du xxe siècle (Histoire des littératures 3. Encyclopédie de La Pléiade. Gallimard, 1958).

Picon, Gaëtan: Le style de la nouvelle littérature (Histoire des littératures 2. Encyclopédie de La Pléiade. Gallimard, 1956).

Riquer, Martín de i Valverde, José María: Historia de la literatura universal. Gredos.

 Valencià: llengua i literatura 2n batxillerat. Ed. Oxford.