6.1. La renovació
narrativa de principis del segle xx.
Kafka, Proust, Joyce, Mann
Del 1880 al 1890, pràcticament a tota Europa, el moviment
naturalista arriba al seu terme. L’època precedent havia vist en el coneixement
racional i científic l’única actitud legítima de l’esperit. Des de l’última
dècada del xix, per contra, el
sentiment de l’existència subjectiva s’imposa a la revelació del món exterior. Els
noveŀlistes deixen de reduir la realitat a la seua aparença material, a
l’encadenament estrictament determinat dels fenòmens psíquics i socials i la
submergeixen en una obscuritat màgica que li dóna profunditat. Però com que
aquest més enllà no és una realitat descriptible, l’escriptor ha de suggerir-la
per mitjà de símbols sensibles: a la poesia simbolista corresponen amb precisió
una noveŀla i un teatre on el món de les aparences figura la realitat
transcendent que hi és lligada.
El
realisme noveŀlesc i teatral és lluny de ser mort, com és morta en la mateixa
època la poesia didàctica o descriptiva. La noveŀla i el teatre havien trobat
durant el seu període realista la forma que convenia al lector mitjà: sobre la
mateixa noció de realitat, i sobre les tècniques aptes a donar-ne la iŀlusió,
l’acord estava sòlidament establert. Però l’aparició d’una prosa d’art i d’una
noveŀla on les coses dites compten menys que la manera com es diuen, és ja el
signe d’una mutació del realisme. No obstant això, és el realisme mateix el que
demanava aquesta mutació: Flaubert va ser perfectament conscient de la
necessitat de compensar la insuficiència de l’objecte amb l’excés de la forma.
L’aproximació
entre la noveŀla i l’assaig, la intrusió en la noveŀla d’una sèrie de problemes
a debatre, és un altre dels signes més evidents de l’evolució del gènere. Cap a
la fi del segle xix, cada vegada
són més nombrosos els noveŀlistes que veuen en la ficció el mitjà de donar als
problemes que els obsedeixen una intensitat més gran. La narració noveŀlesca es
converteix en un instrument de recerca i fa possible el plantejament
d’hipòtesis a les quals no s’atreveix el pensament pur.
Moltes
grans noveŀles modernes comuniquen una experiència aconseguida als límits
d’allò que es pot conéixer, en aquesta frontera de les aparences sensibles en
què l’esperit desemboca en una realitat que no es pot descriure objectivament.
L’objectiu de la noveŀla moderna és copsar “aquesta cosa essencial” que
anomenem “vida o esperit, veritat o realitat” i que la noveŀla tradicional
ofusca sota les insignificants aparences sensibles.
Ara bé,
qui va dur a terme una autèntica renovació de la tècnica narrativa va ser
l'autor francès Marcel Proust
(1871-1922). L'elaboració de l'extraordinària novel·la A la recerca del temps perdut va ocupar tota la seua vida. En
aquesta obra queda ben clar que la idea d'entretenir el lector ja ha
desaparegut del gènere. Ara el que es pretén (totes les tendències del segle ho
recullen) és fer-lo reflexionar. I en aquest cas la reflexió és sobre la
memòria, sobre el pas del temps i la mirada que es gira cap al passat. A través
dels records puntuals de fets viscuts, que van i vénen com els sembla, fa una
esplèndida introspecció psicològica i evoca el passat amb tota la seva
intensitat. La Recerca del temps perdut,
més enllà de les situacions i de les anàlisis psicològiques, és a l’aguait
d’aquests minuts privilegiats en què el passat ressuscita en el present,
n’esquinça la trama i fa lluir aquesta “cosa que, comuna alhora al present i al
passat, és molt més essencial que tots dos”.Les innovacions narratives tenen també la seua
importància en un autor com Thomas Mann (1875-1955). En les seues
obres (La muntanya màgica o La mort a Venècia), les descripcions
ambientals no tenen un caràcter realista, sinó un valor simbòlic i alhora
metafòric, cosa que ha permès veure-hi un cert matís decadentista. Estan plenes
de reflexions abstractes i de disquisicions teòriques sobre temes
transcendentals com la mort o l'art. La narració es converteix en assaig, en
certs moments, perquè la realitat tan sols s'intueix com un rerefons. L'obra
narra i reflexiona.
En un altre pla força diferent, però que presenta també
aquest interès per l'experimentació del gènere, trobem l'autor txec Franz Kafka (1883-1924). Les seues
obres, escrites en alemany, l'assenyalen com l'autor que millor va exposar en
la seua narrativa el buit aclaparador de l'existència de l'home modern. Per
tots aquests motius s'ha dit a vegades que sembla un precursor dels
existencialistes posteriors, encara que li faltaria la idea del compromís
social que tindran els altres, o se l'ha encabit en el mateix corrent de
l'expressionisme literari. Les novel·les de Kafka (El castell, La metamorfosi
i El procés), en forma de paràbola,
presenten unes situacions ambivalents que admeten una lectura intel·lectual més
profunda sota una història senzilla, una història que no sabríem dir si és
producte d'un estat de semisomni. El relat ha perdut la lògica de la realitat i
s'hi desenrotlla de manera absurda una idea o una hipòtesi segons la nova
lògica que aquesta demana. Els menors detalls de la narració i de la descripció
figuren l’odissea de l’home a la recerca, en el món de la caiguda, de l’absurd
i de l’absència, d’un sentit indestructible i d’una llei amagada.
La noveŀla realista presentava els personatges en acció. La
nova noveŀla s’interessa menys pel comportament que per la motivació: amb
Meredith, Henry James, Proust, arriba a una subtilesa d’anàlisi totalment
inèdita. I, amb Virginia Woolf i James Joyce, arriba a tocar i suggerir
el que, fins ara, havia restat a l’ombra: no els estats de consciència en la
seua estructura clara, que són objecte d’una formulació inteŀlectual fàcil,
sinó la nebulosa informe i emocionant: el corrent de la consciència, la vida
profunda del jo en la duració pura. L’ambigüitat, la inconsistència de la
realitat psicològica que descobreixen Proust, Pirandello, Joyce, Gide, impedeix
a la consciència d’esdevenir l’objecte d’una descripció precisa, i porta el
noveŀlista a experimentar-la com una vida confusa que ha de suggerir i que pot
formular al seu gust. Per a Joyce es tracta d’encarnar en l’obra i en les seues
més fines estructures la visió d’una realitat que no es pot expressar en la seua veritat
essencial sense alliberar-la de les trampes de les aparences.
En lloc de reflectir la realitat, la noveŀla moderna vol
actuar com aquella, posseir-ne les mateixes virtuts de sorpresa, d’eficàcia
sorprenent. L’obra ens ha de colpir en ple rostre, ha de fer sorgir davant
nostre, des de les primeres frases, una mena de fosca plenitud on ens debatem:
ens ha de submergir de seguida in media
res. La tècnica de l’obscuritat substitueix l’art balzacià de les
preparacions. La noveŀla és consistent en la mesura en què se’ns resisteix i
que ens cal, per entendre-la, penetrar-la i d’alguna manera produir-la
nosaltres mateixos, com si en fórem l’autor. L’explicació es reemplaça per
l’eŀlipsi, la narració tradicional pel muntatge.
Marcel Proust (1871-1922)
Marcel Proust va nàixer el 1871 a París, al si d’una família
benestant. Des de ben petit, va patir atacs d’asma, que hauria de suportar
durant tota la vida. Al seu caràcter reservat i sensible es van afegir els
conflictes interns que tingué des d’adolescent a causa de la seua
homosexualitat. De jove es va dedicar més a la vida social dels salons
parisencs que no a la seua carrera com a escriptor, que va quedar reduïda a
col·laboracions amb diaris i revistes. El 1905, morts ja els seus pares, es va
aïllar completament de la societat i va començar la composició d'À la
recherche du temps perdu. Fins a la seua mort, ocorreguda el 1922, Proust
es va dedicar plenament a la redacció i correcció d’aquesta obra.
A la recerca del temps
perdut és una novel·la en set volums, molt complexa, en què un
narrador personatge, clarament semblant però no idèntic al mateix Proust, ens
narra la infància, l’adolescència i la joventut del protagonista a partir dels
records que li vénen a la memòria, provocats involuntàriament per les
percepcions sensorials o per les obres d’art. Proust ofereix en aquest cicle
novel·lístic un retrat extraordinàriament precís del món en què va viure, el
París elegant de la Belle Époque. Aquesta recerca del passat presenta una
galeria molt variada de personatges i es centra molt sovint en l’exploració
meticulosa de la personalitat, conflictiva i contradictòria, del narrador. La
mateixa frase de Proust, llarga i sinuosa, ressegueix les giragonses de la
memòria i tracta de reproduir, al mateix temps, la complexitat de les
sensacions.

En el seu cicle novel·lístic Proust planteja el problema de
la “nostra representació de la realitat», i és això el que el porta a la
interiorització, a l'anàlisi de les imatges que l'home es fa sobre el món. La
realitat ja no és un «món objectiu» que l'escriptor descriurà amb tot detall, a
la manera de Flaubert o Dostoievski, sinó que el «món real» no té més
existència que la que es reflecteix a través de la consciència de l'home.
D'aquí la importància de certs fets anecdòtics —com l'incident de la magdalena—,
amb els quals es desperta en l'escriptor la consciència d'ell mateix i del seu
art. El que va afirmar Marcel Proust és que la «representació» objectiva del
món és falsa. La memòria, l'únic instrument possible de la imaginació
artística, no pot reproduir plenament la sensació de la vida viscuda, i és el
record involuntari, el que de sobte arriba unit a una sensació olfactiva,
tàctil o gustativa, el que té la virtut de sostreure el subjecte del flux del
temps i permetre que l’escriptor es pose a escriure. Proust ens acosta a la
novel·la psicològica una altra manera, incorpora a l'anàlisi psicològica una
sensibilitat extraordinària, que es recrea en impressions i reminiscències amb
un tempo lento que la novel·la contemporània ja no podrà ignorar.
A la recerca del temps
perdut tracta tres temes essencials: la vida mundana, presentada
per l'anònim narrador que ofereix un autèntic quadre de costums d'un món en
descomposició on els.aristòcrates i els burgesos viuen obsessionats per l'ànsia
de pujar o de destacar socialment; el desengany i la decepció, que articulen
també el tema de l'amor, tema que mostra la passió amorosa lligada a la
gelosia, a l'ànsia de possessió, al sofriment, a l'obsessió sexual, a la
desconfiança, i que, més enllà de la decepció, acaba amb l'oblit; i la creació
artística, que és un tema que recorre l' obra amb reflexions sobre l'artista,
la seua formació o la relació entre l'art i la vida. És a dir, en una mena de
fusió, a la manera de l'estètica simbolista, de literatura i creació, o de
literatura i teoria. La importància que tenen el somni i l'inconscient, el
suport filosòfic de Bergson en les observacions sobre el temps i la memòria, la
penetració en l'anàlisi de sensacions i sentiments, i la riquesa en la creació
i caracterització de personatges, van portar Proust fins i tot a la creació
d'idiolectes, fet que no tan sols va suposar una nova configuració de la
novel·la psicològica, sinó una nova orientació per a la novel·la contemporània.
Franz Kafka (1883-1924)

Kafka
va nàixer el 1883 a Praga, que aleshores formava part de l’Imperi
Austrohongarés. Era fill d’un comerciant jueu, el caràcter dominant del qual el
va influir profundament. Va créixer com a membre d’una minoria (la comunitat
jueva) dins d’una altra minoria (la població que parlava alemany), en una època
en què la comunicació entre aquests dos grups o amb la majoria d’habitants de
Praga, que parlaven txec, era escassa. Dins d’aquella ciutat, la posició més
difícil era la dels jueus. Aquest sentiment de desarrelament i d’aïllament social
es reflecteix en els protagonistes dels seus relats. Una altra font de
frustració per a Kafka va ser el seu pare, dominant i autoritari, un home que
havia aixecat el seu negoci des del no res i que considerava el seu fill com a
dèbil i inhàbil per a la vida. La relació amb el seu pare, que Kafka respectava
i admirava, i al mateix temps temia i potser odiava, va dominar la seua
infantesa i joventut. Acabat l’ensenyament secundari, Kafka va experimentar amb
ell el conflicte de tot jove burgès que volguera ser escriptor: la tria de la
carrera. Va guanyar el pare i Kafka va estudiar Dret.
Des del 1908 fins al
1912 Kafka va seguir una rutina regular. Vivia amb els seus pares. Sempre
escrivia de nits i a les vesprades freqüentava els amics. El 1912 va conéixer
Felice Bauer. Van mantenir una assídua correspondència i es van prometre el
1914, compromís que va trencar Kafka dos mesos després. Es van tornar a
prometre el 1917. Poc després Kafka va saber que era tuberculós i va tornar a
trencar, definitivament, el prometatge. La relació amb Felice Bauer es va
caracteritzar per la presència de sentiments contradictoris; per una banda,
desitjava obtenir companyia i estima. Per l’altra, tenia por que la vida en
parella afectara negativament el seu treball creatiu com a escriptor. Les
relacions amoroses més satisfactòries les va viure durant els dos darrers anys
de la seua vida. La primera, amb Milena Jesenská, traductora al txec de part de
la seua obra. Més tard, el 1923 , va conéixer Dora Dymant, una jove socialista
jueva. Sota la seua influència va tallar tots els vincles amb la seua família i
se’n va anar a viure amb ella a Berlín. Per primera vegada va ser feliç i
independent. Però la seua salut va empitjorar durant l’hivern del 1924. Aquest
mateix any va morir al sanatori de Kierling, prop de Viena. Durant la seua vida
Kafka va publicar poc i va demanar que els manuscrits incomplets de les seues
novel·les foren cremats després de la seua mort. El seu amic Max Brod, de tota
manera, les va editar. La
majoria dels seus grans relats, excepte La
metamorfosi (1915), tenen una publicació pòstuma: El procés (1925), El castell
(1926) o Amèrica (1927).
El significat que
expressen les obres de Kafka és sovint obscur, encara que està expressat en un
estil d’una gran claredat. Els personatges de les seues novel·les s’enfronten
amb una existència que troben incomprensible. En El procés, el
protagonista es troba processat sense saber per què; en El castell, el
protagonista tracta inútilment d’accedir a un castell on creu que ha estat
cridat per fer-se càrrec d’un treball. Aquests personatges cometen l’error de
pensar que amb una major resolució de voluntat o d’intel·ligència resoldran el
misteri. Però constantment apareixen nous aspectes, noves ramificacions que
posterguen qualsevol aclariment.

El procés és un
dels textos que més han influït en la literatura posterior. Aquesta narració,
estructurada en deu capítols que marquen el progrés d'una catàstrofe, mostra
l'angoixa d'un personatge anònim, J .K., del qual no se sap res (ni de la seua
vida, ni de la seua família), i que de sobte es veu acusat i sotmès a un procés
judicial que el porta a perdre's en un laberint de lleis i de procediments
enigmàtics. J.K. no sabrà mai el delicte pel qual se l'acusa. En El procés s'ha vist sempre l'expressió
de l'home modern que viu a la gran ciutat i que està sotmès a l'aparell
burocràtic que ofega la possibilitat de la relació personal. És sobre aquesta
visió de l'home que es multipliquen les interpretacions, ja siga posant en
primer pla aquest poder de la burocràcia, la visió d'un món inhumà regit per
unes lleis desconegudes, el problema de la llibertat de l'home, o, fins i tot,
el símbol de la condició humana. A més, cal tenir en compte que a les
ressonàncies individuals cal afegir les de la circumstància històrica de la
guerra del 14 i el sentit de violència absurda que va provocar, fet que
contribueix sens dubte al sentiment expressat a l'obra de trobar-se perdut en
un món sense explicació. El protagonista d'El
procés, tal com ho fa el de La metamorfosi,
obre els ulls al llit en començar el relat, deixant així l'ambigüitat de si ha
arribat a despertar-se o si continua tenint un malson que es confon amb la
realitat. De tota manera, tal com passa al món dels somnis, tot és coherent i
es desenvolupa amb lògica, malgrat el punt inversemblant que ens acosta a
l'absurd: el protagonista no es pregunta mai de què se l'acusa, qui l'acusa o
per què. És aquí on el pessimisme es barreja amb les hipèrboles més extremades,
on el Kafka més enginyós pot mostrar la caricatura, tal com ho fa amb
l'administració de justícia. Així s'aconsegueix l'ambient que caracteritza les
novel·les kafkianes i que condueix a la visió de l'home impotent en un univers
absurd.
James Joyce (1882-1941)
James Joyce va nàixer
a Dublín el 1882. La posició de la seua família era acomodada, però el pare
sembla que va ser un personatge extravagant, poc hàbil en els negocis, amb
tendència a beure i despendre més del compte, i el resultat va ser la ruïna,
pràcticament total, de tots els seus.

Joyce va estudiar als
jesuïtes i el 1902 va deixar Irlanda per estudiar medicina a París. Va retornar
a l’any següent davant les notícies que
anunciaven la mort imminent de la seua mare. Durant un temps va treballar a
Irlanda fent classes en una escola. Un any més tard, el 1904, va conéixer Nora
Barnacle. La seua primera cita va tenir lloc el 16 de juny del mateix any, data
que Joyce immortalitzaria al
convertir-la en la del dia de l’acció de l’Ulisses. En octubre se’n va
anar amb Nora Barnacle a Europa, en una mena d’autoimposat exili artístic, on
maduraria la seua obra. Va passar uns anys de molta penúria; va sobreviure
donant lliçons d’anglés a Trieste i a Zürich. La generositat d’amics i
admiradors primer i els seus drets d’autor una mica més tard li van permetre
instal·lar-se a París, totalment dedicat a la seua obra.
El 1905 va completar
un recull de vuit relats que va titular Dublinesos, encara que no es va
poder publicar fins al 1913. En una carta a un editor a qui oferia el llibre,
Joyce el descrivia així: “La meua intenció ha estat d’escriure un capítol de la
vida moral de la meua pàtria, i vaig elegir Dublín com a escenari perquè la
ciutat em semblava ser el centre de la paràlisi.”
L’atmosfera de Dublinesos
recorda Txèkhov, amb uns personatges que no poden superar una mena de paràlisi
moral que els impossibilita de viure d’una manera plena. En Els morts,
la més extensa de les narracions d’aquest llibre, el protagonista, Gabriel
Conroy, després d’un sopar de Nadal, s’assabenta de l’amor de joventut que la
seua dona va sentir per un xicot, Michael Furey. El títol de la narració, en
anglès, es pot interpretar tant en singular, en
referència a Michael Furey, com en plural, en referència a tots els qui
han participat en el sopar, i que porten una vida limitada i reduïda, una mena
de mort en vida. Paradoxalment, el record dels morts és molt més vívid que el
present dels vius.
A continuació va
publicar el Retrat de l’artista adolescent, una novel·la autobiogràfica
sobre la seua experiència d’artista en formació. I, el 1922, Ulisses, que va ser
acollida de seguida com l’obra d’un geni. L’acció de la novel·la —els episodis
i els personatges de la qual corresponen, en general, als de L’odissea— transcorre durant un dia, el 16 de juny de
1904, a Dublín, i es centra en la vida d’un jueu irlandès, Leopold Bloom, que
com una mena d’Ulisses modern recorre els carrers de Dublín. La novel·la
descriu d’una manera extremadament acurada els detalls físics i geogràfics d’aquesta
ciutat. Durant un temps, va estar prohibida als Estats Units i a Gran Bretanya
acusada d’obscenitat.

En Ulisses Joyce
porta fins a les últimes conseqüències les convencions de la noveŀla realista
per superar-ne les limitacions a l’hora de representar l’espai i el temps de la
realitat. Pel que fa al temps, l’Ulisses intenta anul·lar el
desajustament entre el temps de la història i el temps de la narració. La
lectura de l’Ulisses hauria de durar el mateix temps que l’espai
cronològic de la seua narració: des de
les vuit del matí d’un dia a les tres de la matinada del mateix dia. En teoria,
si més no. El monòleg de Molly Bloom no és narrat, sinó presentat en temps
real, sense el·lipsis ni acotacions, sense cap interrupció. Aquest intent de
superposar el mapa sobre el territori representat, no afecta únicament el temps
cronològic que dura l’acció de la novel.la, sinó el mateix espai on passa
aquest temps. Hi ha en l’Ulisses una voluntat quasi cartogràfica de
reproducció de l’espai. S’ha dit que Dublín podria ser reconstruït a partir de
l’Ulisses. Es tracta d’una exageració, és clar, però no deixa
d’assenyalar una característica fonamental d’aquesta novel·la. La seua voluntat
cartogràfica afecta igualment la
consciència i les accions dels personatges. El lector té una informació
completa de tot el que Leopold Bloom sent, del que veu, del que pensa i del que
diu, de tot el que fa, incloent-hi la deposició matinal.
La massa de fets representats en l’Ulisses apareix cohesionada per la trama d’associacions, mites i
símbols que recorre tot el llibre; és la que li dóna forma i sentit en últim
terme. Aquestes referències no sempre
són evidents i no és fàcil resseguir-les, perquè el joc d’associacions que posa
en funcionament Joyce arriba de vegades a extrems d’un virtuosisme diabòlic.
James Joyce va morir a
Zürich el 1941.
Thomas
Mann (1875-1955)
Fill d’una antiga i rica família de comerciants de Lübeck,
el 1901 va publicar la seua primera obra important, Els Buddenbrooks, on descriu la decadència d’una família burgesa.
En aquesta novel·la es planteja ja el conflicte entre l’art i la vida, la
malaltia i la salut, tema central de tota la seua obra, que aprofundirà en les
novel·les curtes Tonio Kröger (1903)
i La mort a Venècia (1912). Tonio
Kröger, el personatge que dóna títol a la primera narració, és un escriptor
que enveja els qui gaudeixen alegrement
de la vida, feliços i segurs de si mateixos; sent que l’activitat artística
representa una desviació insana respecte de la vida.
Després de la Primera Guerra Mundial, Mann es va convertir
en un defensor ferm de les llibertats democràtiques. En aquest període va
escriure la seua obra mestra, La muntanya
màgica (1924), on fa una anàlisi profunda de la seua època a través dels
diversos personatges que coincideixen en un sanatori de tuberculosos. El
sanatori esdevé el reflex espiritual de les possibilitats i els perills a què
s’enfrontava Europa entre les dues grans guerres. El 1933, amb motiu de
l’arribada de Hitler al poder, Mann va haver d’exiliar-se i va advertir del perill que representava el
feixisme per als valors de la civilització europea en una sèrie d’articles,
entre els quals n’hi ha un sobre la Guerra Civil espanyola. El 1947 va acabar
la seua última gran novel·la, Doktor
Faustus, on tracta amb gran penetració la tragèdia d’Alemanya durant el
segle xx. El 1929 va obtenir el
premi Nobel de literatura.
L'actitud de Mann respecte als seus orígens va ser més aviat
ambigua. D'un costat, sentia simpatia, respecte i fins i tot orgull dels seus
avantpassats; de l'altre, però, hi havia un cert recel, ironia i consciència de
ridícul. Aquesta actitud es va traslladar als seus escrits. La seva primera
gran novel·la, Els Buddenbrook, és la
història de la decadència d'una llar burgesa. A partir d'aquí, la relació entre
decadència i burgesia serà un tema cabdal de tota la seva literatura. A través
dels seus «escrits íntims», podem entreveure que Mann és un burgès, ell mateix,
conservador i irònic, un humanista moralista que expressa la seva rebel·lia
moral. Se sentia atret per les idees de Schopenhauer i Nietzsche, però sobretot
estava fascinat per emular Goethe: serà el seu gran model en tots els sentits.
Per tant, Mann caracteritza l'existència de l'escriptor com una existència
burgesa dominada per la regularitat i el sistema; una existència en la qual
domina l'ordre del treball quotidià per damunt del rampell genial i efímer.
Aleshores apareix el segon gran tema de Mann que es repetirà
al llarg de tota la seva obra: la relació entre l'art i la vida. L'artista és
un sant (o un burgès) que fuig de la temptació, perquè vol seguir atent a la seua
obsessió que és l'art. La voluntat artística s'ha d'imposar a la voluntat de la
vida, i això implica una renúncia. Perquè l'home com a artista es puga salvar,
l'artista, com a home, s'ha de condemnar. Tota la seva producció gira entorn
d'aquestes reflexions, i el matís de decadència que hi ha en elles (La muntanya màgica també el té), l'atrau
i alhora li fa por.
S'ha comentat que La
mort a Venècia implica la mateixa reflexió que Tonio Kröger però en una etapa posterior de la seva vida. El
protagonista de La mort a Venècia,
Gustav Von Aschenbach, reprèn la reflexió de Tonio sobre la voluntat artística
i la modifica. Si el jove Kröger intentava que el seu amor a la vida s'imposés
sobre la «desmundanització» de l'art, en la lluita entre art i vida, el vell
escriptor ja ha après que només es poden conciliar els dos amb una existència
presidida per la disciplina i la consciència moral. Aschenbach és l'expressió
de l'autodomini contra l'anarquia del sentiment, en arribar a Venècia. Però la
ciutat embolicarà el protagonista en una atmosfera que aniquilarà el que tant
li ha costat aconseguir. Sota la forma de la sensualitat (Tadzio, paradigma de
la bellesa grega), apareixerà el somni dionisíac i l'experiència de la mort.

Bibliografia
utilitzada
El conte modern. Una
antologia. A cura d’Enric Iborra. Brosquil.
Encyclopaedia Britannica
Gran Enciclopèdia
Catalana
Lladó, Mariantònia i García, Montserrat: Breu història de la literatura universal.
La Magrana, 1999.
Picon, Gaëtan: La littérature du xxe
siècle (Histoire des littératures 3.
Encyclopédie de La Pléiade. Gallimard, 1958).
Picon, Gaëtan: Le
style de la nouvelle littérature (Histoire
des littératures 2. Encyclopédie de La Pléiade. Gallimard, 1956).
Riquer, Martín de i Valverde, José María: Historia de la literatura universal.
Gredos.
Valencià: llengua i
literatura 2n batxillerat. Ed. Oxford.