De lluny estant

Jordi Cornudella

Un dels poemes capaços de commoure'm més vivament, sovint fins a les llàgrimes, és el primer d' «Absència», la secció final de Poesia del 57:

 

DE LLUNY ESTANT

Qui veiés, quan l'estiu s'acomiada,

el camí —la serp blanca i somrient—

i, al marge d'una cala refiada,

el pàmpol mort sota d'un pi vivent.

Qui veiés una dansa damunt l'era,

i una serra morada enllà de mi;

qui topés un aloc de torrentera

o enmig d'un pedruscall, un romaní.

Més val, però, que a aquests bedolls s'acari

el meu esment, i a aquest boiram somort.

En mos camins d'un temps, hom pot trobar-hi

un àngel trist amb el seu glavi tort.

 

Si la qualitat d'un poema es mesura per la capacitat de suscitar en el lector una reacció emotiva equivalent a la que ha empès el poeta a escriure'l, "De lluny estant" ateny —en mi i, seguríssim, en molts altres lectors de Carner— el grau suprem de l'excel·lència. I no és, ni de bon tros, un cas excepcional: la grandesa de Carner, el que en fa un poeta reverend entre els poetes, rau abans de res en la regularitat amb què sap obtenir de nosaltres, sense cap estridència, la més genuïna vibració. L'òptim és, en ell, una virtut sostinguda.

L'emoció que ens provoca "De lluny estant" té a veure centralment amb l'enyorança i la impossibilitat del retorn. Ja sabem que Carner, quan va publicar aquest poema, el I957, tenia setanta-tres anys i en feia trenta-sis que vivia lluny del seu país natal (i ja n'havien passat divuit d'ençà que, perduda la guerra civil, s'havia prohibit de tornar-hi). Però d'això el poema no en parla. L'enyor superlatiu que ens fa viure, explicant-nos-el amb una dolguda serenitat, ultrapassa qualsevol contingència històrica. L'enyor essencial, quan observem el món amb els ulls de Carner, és el de la mirada. El sentiment primer, l'emoció més fonda, els atrapem del tot girats enfora, sols i atents a les coses menudes.

El poema no pot estar més netament dibuixat. S'hi contraposen dos paisatges: l'un, mediterrani, evocat en els tres períodes optatius de les dues primeres estrofes; l'altre, atlàntic, reconegut en la frase adversativa amb què s'obre la tercera estrofa, abans de la sentència final. La simplicitat de l'estructura es revesteix amb una discretíssima perfecció retòrica; Carner no sol aixecar gaire la veu. Cadascun dels períodes optatius (assenyalats per l'anàfora de la locució Qui veiés, variada el tercer cop en qui topés) té un doble objecte directe: el camí i el pàmpol, una dansa i una serra, un aloc o un romaní; en aquests sis elements (i en els altres cinc que els completen: la cala, el pi, l'era, la torrentera i el pedruscall) s'acompleix sencer, en la imaginació de Carner i en la nostra, el món evocat. En correspondència impecable, també el món efectiu des del qual parla el poeta se'ns representa amb un doble sintagma nominal en funció de complement del verb: els bedolls i el boiram.

La sensació de trobar-nos davant mateix de les coses, de veure-les com si ens fossin immediatament presents (la capacitat mimètica de Carner és sempre d'una eficàcia exemplar), queda assegurada, a la primera estrofa, de dues maneres. Primer, per la determinació temporal quan l'estiu s'acomiada, que situa el poema en un moment concret de l'anyada. Segon, perquè els dos elements proposats en primer terme a la nostra imaginació ens són dits com a universals —amb l'article determinat: «el camí» i «el pàmpol»— alhora que se'ns presenten amb la màxima precisió imaginativa, el primer mitjançant l'aposició metafòrica de la serp blanca i somrient, i el segon mitjançant el complement circumstancial al marge d'una cala refiada (una cala refiada: no trobaríem cap adjectiu més just). D'altra banda, el quart vers (el pàmpol mort sota d'un pi vivent) no sols ens recorda el pas de l'estiu a la tardor, el moment estacional del paisatge que ens estem fent present, sinó que ens suggereix amb força la idea del cicle de renovació que governa la naturalesa (i que ens convida a conviure, com ens sol recordar Carner, amb la consciència del nostre declivi). A més, en aquest vers es consuma el pas de l'universal («el pàmpol») que ha caracteritzat la primera estrofa al particular indefinit («un pi») que caracteritzarà la segona.

De fet, el cinquè vers inverteix en certa manera l'esquema lògic del quart, per la disposició quiàstica dels articles (el pàmpol - un pi/ una dansa -l'era) i per l'oposició semàntica de les respectives preposicions (sota / damunt). Tant com en un altre nivell la repetició de Qui veiés, això estreny l'enllaç entre les dues estrofes; és com si, imaginàriament, seguíssim el camí que hem començat veient arran de mar i ara ens enfiléssim terra endins, a trobar una masia (amb l'era on la gent dansa) i a veure, d'un tros enllà i al costat del poeta, que en aquest punt s'introdueix explícitament en el poema, una serra morada (Carner es refereix sovint al color de les muntanyes vistes de lluny per indicar que entrem o som a la tardor; n'hi ha un bon exemple a "La mort de l'estiueig", un article de Les bonhomies: quan enumera els símptomes de canvi d'estació que s'observen en la natura, no s'oblida d'esmentar «la nova gravetat morada de les muntanyes»). A la segona meitat de l'estrofa, el passeig ens aparta del camí, camps a través: ho apunta subtilment la variació en l'anàfora d'inici de període (qui topés en lloc de Qui veiés); d'altra banda, la substitució de la conjunció copulativa per la disjuntiva (o en lloc de i) assenyala que deixem suspesa la caminada imaginària que ens ha dut tal vegada fins a una riera on creix un aloc o tal vegada fins a un rost rocós on brota un romaní. La disposició sintàctica i rítmica ens indica, per ella mateixa, que hem arribat al final de l'evocació del paisatge enyorat: dels sis elements que fan, per parelles, de complement directe de les tres oracions optatives, l'últim (un romaní) és l'únic que va a final de vers, és a dir l'únic portador de rima. Potser a algú la menció del romaní, en aquest context, li pot recordar el captiu exiliat de Miquel Costa i Llobera ("Amor de pàtria"); el que és segur és que cap lector de Carner no se sorprèn que els últims elements que expressa el desig de veure, i que amb tanta vivor ens proposa d'imaginar, siguin precisament dues plantes humils.

Les dues primeres estrofes fan unitat, en l'ordre sintàctic, pel fet que les omplen tres oracions optatives d'estructura idèntica, simplement juxtaposades. Des del punt de vista de la retòrica clàssica, aquesta juxtaposició de tres oracions sense connectors que les enllacin, cadascuna d'elles amb la menció d'almenys dos elements del paisatge, constituiria una percursio, és a dir una enumeració ràpida que fa la funció d'una narració comprimida. És un truc al qual Carner recorre molt sovint. El que ens proposa l'inici de "De lluny estant" no és cap descripció estàtica, sinó un recorregut dinàmic per un paisatge, encara que sigui en mode desideratiu.

La impossibilitat de fer real l'anhel expressat en els primers vuit versos es manifesta en l'oració adversativa que obre la tercera estrofa, a la qual afegeix un matís concessiu (com si digués 'malgrat tot') el però posposat. La força de la frase treu molt de rendiment de la gradació prèvia dels articles: si a la primera estrofa tendien a l'universal (el camí, el pàmpol) i a la segona tendien al particular indefinit (una dansa, una serra, un aloc, un romaní), ara els determinants de màxima proximitat (aquests bedolls, aquest boiram) fan la funció díctica que els correspon, assenyalant-nos quin és el marc exacte des del qual parla el poeta, quin és el paisatge al qual no li toca més remei que fer front. Hi ha un tall irremissiblement sec entre el món desitjat, inabastable fora del clar record que el vivifica, i el món immediat, real. També en aquest punt la disposició sintàctica i rítmica és expressiva: fins ara, l'ajust entre les fronteres de vers i les unitats de sentit ha estat estricte; per això de seguida pren relleu la mica de violència que fa a l'ordre lògic la frase amb què s'obre el nou quartet: en que a aquests bedolls s'acari | el meu esment, i a aquest boiram somort hi ha una dislocació (del doble complement del verb), un hipèrbaton (per transposició entre el primer dels dos complements i el subjecte) i un encavalcament (verb I subjecte). No és gens forassenyat que atribuïm aquesta violència al dolor de la renúncia implícita en el sentit de la frase. I potser algú fins i tot la sentirà més viva per la implicació personal del poeta que sembla trair l'ús del terme esment en el sentit, tan carnerià i tan poc comú, de 'discerniment', 'consciència', 'atenció'.

Els dos últims versos del poema, en la lògica del discurs, funcionen com un argument causal que explica la impossibilitat del retorn i, doncs, la necessitat de conformar-se a l'enyorança, a l'absència. L'elisió del nexe implícit («Més val que ... [perquè] hi ha ... ») dóna encara més rotunditat a la sentència. El sintagma mos camins d'un temps, que es pot entendre en sentit metonímic ('els llocs que antany jo transitava'), recull en qualsevol cas el primer terme evocat en els períodes optatius (el camí del segon vers) i, de fet, tots els altres elements del paisatge recordat, en la mesura en què ens hàgim anat figurant les respectives mencions com a troballes fetes consecutivament en una caminada imaginària. La pervivència d'aquests camins, al cap dels anys, el poema no la posa en dubte, sinó al contrari: l'afirma, perquè són ben vius en el record i en el desig; el que ara els fa inaccessibles és això que expressa, terrible, l'últim vers: un àngel trist amb el seu glavi tort. Des del punt de vista de la pertinència conclusiva, no es pot deixar de banda el fet que el poema acaba amb una remissió clara al seu inici. Si mos camins d'un temps recullen el camí del segon vers, l'últim vers calca la factura bimembre del quart: el pàmpol mort sota d'un pi vivent/ un àngel trist amb el seu glavi tort; a banda de la neta equivalència en estructura rítmica i sintàctica, és remarcable la relació que s'estableix, en cadascun d'aquests dos versos, entre els adjectius en posició final de sintagma i d'hemistiqui: al vers quart, per oposició semàntica (mort / vivent i, al vers dotzè, per al·literació (trist/tort). Naturalment, la clausura bimembre és del tot adequada a un poema fet tot ell de frases que tenen, excepte aquesta última, una estructura binària (un sol verb complementat per dos sintagmes nominals).

La imatge final, l'àngel amb el seu glavi, remet sense cap mena de dubte a l'expulsió del paradís (Gènesi 3, 24): «Eiecitque Adam: et collocavit ante paradisum voluptatis cherubim, et flammeum gladium, atque versatilem, ad custodiendam viam ligni vitae» («I [Déu] va fer fora Adam: i va posar davant del paradís de delícia un querubí,  i una espasa de flames, i giradissa, per custodiar el camí de  l'arbre de la vida»). Els dos  adjectius que hi  afegeix   Carner converteixen el que podria haver estat una  simple al·lusió   genèrica   ('He estat expulsat del paradís') en una autèntica vivència presencial, gairebé corpòria: ens imaginem l'àngel trist perquè no està satisfet de la seva comesa i el glavi tort perquè la missió que exerceix no es correspon amb la idea  que ens fem de la justícia. La idea que,  la seva feina, l'àngel la fa trist no solament implica una transferència (una enàl·lage:  el que és trist, diríem més aviat, és ser expulsat del paradís), sinó que és també una manifestació de la pietat que tenyeix  sempre la mirada de Carner, fins i tot en la desolació. Perquè és a la desolació que ens aboca el fet que ara,  per obra i gràcia d'aquest últim vers terrible, comprenguem fondament que aquell paisatge desitjat i inaccessible és, en la seva pura simplicitat, el paradís perdut.

M'he volgut entretenir a analitzar "De lluny estant" amb una mica de detall per mostrar com, a desgrat de l'aparença senzilla que tan sovint presenten, els poemes de Carner solen ser refinadíssims; la complexitat retòrica que tan bé dissimulen treballa gairebé sempre únicament a favor de l'exactitud del sentit, està de ple al servei de la resposta emotiva del lector. Per sort,  l'anàlisi no  exhaureix la riquesa del poema ni  aboleix la nostra capacitat de commoció. El que ens fa vibrar no és la mestria  amb què  Carner  domina el seu ofici —o no ho és sinó  molt tangencialment—: el que compta, per qualsevol lector, és  tot el que,  gràcies a  la   seva saviesa, el poeta és capaç de fer-li sentir. Em sembla que "De lluny estant" ens colpeix sobretot perquè  ens fa experimentar, cadascun a la nostra manera, la lliçó última  de l'enyorança de Carner, la seva abnegació davant l'absència. Tots hem estat expulsats del nostre paradís d'un temps.

Vist des de la perspectiva vital de Carner, que té tanta tirada a  jugar amb l'analogia entre les estacions de l'any i les edats de l'home, és clar que mos camins d'un temps corresponen a la joventut,  a la primavera evocada des de la tardania. Però, alhora que això, en la situació temporal que caracteritza "De lluny estant"  els lectors assidus de Carner hi reconeixem una de les etapes  de   l'anyada predilectes del poeta, entre les acaballes de l'estiu i la tardor incipient. Aquest moment, en poemes de gairebé totes les èpoques de la producció carneriana,  sembla definirse perquè la fuga del temps s'hi concedeix una treva favorable al seny, i ens torna capaços de contemplar per una vegada, amb serenitat i un punt de distanciament, la cara veritable del món, l'essència de la pròpia vida.

 

Jordi Cornudella, Les bones companyies. Galàxia Gutenberg.