SOBRE EL REALISME

Josep Iborra

 

Mirada en ella mateixa, la fórmula que més exactament representa la teoria del realisme literari és la que Stendhal adoptà per a definir la novel·la. Tothom la coneix: «l'espill passejat al llarg del camí». La voluntat d'ésser objectiu, per part de l'escriptor, no podia quedar millor expressada que en aquesta comparació amb el mirall impassible. Tanmateix, no hi hauria art si això fos una possibilitat factible, i Henri Beyle no seria qui és d'haver seguit literalment la seua idea. Un home, un artista, no admet la identificació metafòrica amb l'espill, amb l'espill normal, que reflecteix la realitat amb una absoluta fidelitat i nitidesa. En tot cas, i com a màxim, el relacionaríem amb un espill d'aqueixos que deformen les imatges. El cinema, en la mesura que és un art, i malgrat que l'instrument de captació que empra és precisament quelcom que l'aproxima a l'ideal de Stendhal, s'esforça perquè la càmera done un perfil inèdit, irreal, de les coses.

És cert que, al costat d'un art que amb deliberació es gira d'esquena a la realitat ―per a enfrontar-se amb una altra―, hi ha l'art que pretén de reproduir-la, de copiar-la, de donar-nos-en una versió perfecta. Ara: el que cal dir és que aquesta pretensió fracassa, es frustra sempre. En altres mots: tot realisme es caracteritza, contradictòriament amb el seu propòsit, per ésser convencional. Això resulta més evident si ho referim a la tendència literària del segle passat que, per antonomàsia, rep el nom de realista. El realisme del Vuit-cents no es limita a transcriure ―a descriure― la vida, sinó que l'organitza. Si comparem el realisme d'un Balzac amb el de Joyce ho veurem de seguida. Posats a subratllar diferències entre la novel·la del segle xix i la del xx, en trobaríem moltes i de fonamentals, que es redueixen, en el fons, a l'actitud incomparablement més realista de la novel·la actual. La frase, ja citada, de Stendhal ens podria servir de punt de partida. Ella apunta, en primer lloc, que el  novel·lista ha de situar-se fora de la realitat,  que la contemple sense falsejar-la ―com l'espill que camina. Açò comporta que l'autor es mourà solament dins una dimensió: l'espai. El temps restarà una mera convenció i vindrà donat per l'ordre en què el col·loquen ―en què es succeeixen― els fets. No es tractarà, doncs, d'un temps real, sinó d'un temps fictici, espacial, com diria Bergson. L'estil, en conseqüència, haurà d'ésser narratiu; caldrà que l'escriptor conte, i, si és possible en passat, millor, perquè així se suposa la realitat íntegrament prèvia, parada, solidificada ―apta, per tant, per a ésser reflectida pulcrament. La realitat que contempla el novel·lista del xix ha perdut ja el tremolor de la cosa viva, del que flueix encara: perd la concreció i el detall que li dóna el fet de produir-se en el temps. Però aquesta minva facilita, o incita, que l'escriptor puga treballar amb més lògica, i això l'indueix a prescindir de tot el que no fa el relat clar i coherent. En essència, Balzac, Stendhal, Flaubert, cultiven un realisme racionalista per a aconseguir dos objectius convencionals: els tipus ―que han d'estar ben dibuixats i han d'ésser conseqüents― i l'argument. En la vida, en la realitat, és clar, no hi ha tipus ―en el sentit d'esquemes― ni arguments. No hi ha arguments, perquè els fets s'esdevenen un poc caòticament, sense seguir una òrbita determinada ―aquesta la inventa l'escriptor, moltes vegades a priori. El novel·lista es recolza en l'argument, que li serveix de principi organitzador del material que ha pres de la realitat.

El realisme del segle xx ―un realisme, diríem, intuïtiu― supera, en part, aquesta fallida. No s'ancora en una concepció espacial de l'Ésser ―la de Parmènides, per a entendre'ns― sinó en una concepció temporal ―la d'Heràclit. Ara es creu que l'autèntica realitat és el temps, les coses vivint, quelcom que no es pot agafar amb la raó. No cal insistir sobre aquest punt, ni sobre les relacions profundes entre la literatura i la filosofia en un moment determinat. Sí que m'interessa, però, indicar-ne una derivació ben actual, en el camp de la novel·la. I és que s'ha verificat una inversió en el punt de mira del novel·lista. Aquest, en efecte, ja no se situa fora com l'espill―, contemplant l'espectacle de la vida, sinó dins. Els pares d'aquest realisme són Dostoievski i Proust. Dostoievski començà a desintegrar la realitat, millor dit, a desintegrar la novel·la pel tal d’aconseguir la imatge de la realitat íntegra. Proust és el primer a introduir el temps en la literatura, convertint-lo en suport immanent del fets. Però aquests dos homes genials no es decideixen a explorar plenament la realitat ―les noves dimensions de la realitat― que havien descobert. És l'Ulisses, de James Joyce, l'obra que aprofita el total d'aquella experiència literària, l'obra que fins i tot la duu a un extrem-límit. No crec que siga possible anar més enllà, quant a tècnica que admeta el nom de realista. Joyce, en efecte, no conta gaire: per a ell la matèria novel·lística és una pura presència i com a tal vol traslladar-la al llibre, valent-s'hi de tots els mitjans. Tot s'amuntona, tot pareix confús i desordenat, en l'Ulisses: els fets i els personatges no hi són vists espacialment; el temps no ve donat per una successió ordenada d'esdeveniments, l'un darrere l'altre, sense interferir-se, sinó que és el temps de la consciència, psicològic i no lògic. Actes, diàlegs, records, monòlegs, impressions dels sentits, tot s'hi presenta en una complexa simultaneïtat. La realitat es desdobla en plans, es multiplica, rica i profunda. L'autor no ens dirà quan i on ocorre el que diu. El resultat desconcerta el lector corrent. Però se li podria plantejar, a aquest lector gens hipotètic, la qüestió de si revela més realitat la fotografia d'un cos humà o la radiografia que ens deixa entreveure el seu interior, l'anatomia interna. És evident que, almenys, no es podrà deixar de reconèixer que aquesta última conté més realitat; àdhuc diríem que la bellesa de l'embolcall de la carn és una aparença, un principi formal que amaga la veritat.

El cas d’Ulisses no és únic; en altres direccions, ben distintes de la de Joyce, la novel·lística actual s'esforça en la recerca d'un nou tipus de realisme. Cabria aportar ací molts exemples, una bona part d'ells extrets de la literatura nord-americana, principalment de Dos Passos i de Faulkner. Per a comprendre la definitiva separació que hi ha entre les dues actituds realistes a què vinc referint-me ―la del xix i la del xx―, ajudaria molt també una confrontació del Salammbô, de Flaubert, amb Absalom, Absalom!, de Faulkner. Totes dues novel·les tenen per tema un passat ―importa poc si més o menys llunyà― voluntàriament pres com a passat. Flaubert el reconstrueix, en dóna un relat impersonal, complet: la seua història es recompon minuciosament, però amb una minuciositat externa, de detall aparent, i no evita ―ni podia evitar-lo― l'aire de falsedat que tenen les làmines acuradíssimes amb què un arqueòleg refà un monument antic. En el llibre de Faulkner, en canvi, assistim al procés de com uns personatges en posen drets uns altres, a través d'una atmosfera de somni i de vigília barrejats. N'hi ha un, de personatge, que com a supervivent de la història-tema, serveix de testimoni directe i únic de tot el que va esdevenir: la novel·la, doncs, es desenvolupa en tres plans simultanis ―el dels protagonistes morts, el del supervivent i el dels qui imaginen la crònica com si fossen, ells mateixos, uns novel·listes. La realitat, en el fons, no és la història, com en Flaubert, sinó la recuperació d'aquesta història a través de tan diversos punts de mira, els quals s'entremesclen, s'alternen irregularment.

I encara hauríem de parlar del realisme de Kafka ―del Kafka d'El procés i d'El castell: una primera mirada desatenta ens faria creure que les descripcions fidelíssimes de coses, escenes i persones, que ens ofereix l'escriptor txec, responen a la més estricta estètica vuit-centista ―realisme o naturalisme―, però aquest aspecte superficial, puix que d'una mera superfície es tracta, cobreix el curs de l'absurditat absoluta. La realitat de Kafka és el mateix contrast que això implica: la precisió detallista resulta radicalment gratuïta, i no té altra finalitat que crear a la seua manera un clima angoixós i inquietant. Kafka també se situa dins la vida: precisament dins la suposada substància metafísica de la vida.

 

(Pont Blau, núm. 26; 15 de desembre de 1954, pp. 386-387)

 

Comments