La màxima diversitat en el mínim d'espai

Milan Kundera

Nacionalistes o cosmopolites, arrelats o desarrelats, els europeus estan profundament determinats per la relació amb la seva pàtria; la problemàtica nacional és a Europa, probablement, més complexa, més greu que enlloc, o en tot cas hi és diferent. A això s'hi afegeix una altra particularitat: al costat de les grans nacions, hi ha a Europa nacions petites, moltes de les quals, en el curs dels dos últims segles, han adquirit (o retrobat) la seva independència política. Potser la seva existència m'ha fet comprendre que la diversitat cultural és el gran valor europeu. A l'època en què el món rus va voler remodelar el meu petit país a imatge seva, vaig formular el meu ideal d'Europa així: la màxima diversitat en el mínim d'espai; els russos ja no governen el meu país natal, però aquest ideal encara corre més perill.

Totes les nacions d'Europa viuen el mateix destí comú, però cadascuna el viu de manera diferent, a partir de les seves pròpies experiències particulars. És per això que la història de cada art europeu (pintura, novel·la, música, etc.) apareix com una cursa de relleus en què les diferents nacions es passen, l'una a l'altra, el mateix testimoni. La polifonia coneix els seus inicis a França, continua la seva evolució a Itàlia, arriba a una complexitat increïble als Països Baixos i troba el seu acabament a Alemanya, en l'obra de Bach; la florida de la novel·la anglesa del segle XVIII dóna pas a la gran època de la novel·la francesa, després la novel·la russa, després la novel·la escandinava, etc. El dinamisme i la llarga durada de la història de les arts europees són inconcebibles sense l'existència de les diferents nacions amb unes experiències diverses que constitueixen un dipòsit d'inspiració inesgotable.

Penso en Islàndia. Als segles XIII i XIV, hi va néixer una obra literària d'uns quants milers de pàgines: les sagues. ¡Ni els francesos ni els anglesos no van crear, en aquella època, cap obra en prosa tan important en la seva llengua nacional! Valia pena arribar fins al final d'aquesta meditació: el primer gran tresor de la prosa europea va néixer en el seu país més petit que, encara avui, té menys de tres-cents mil habitants.

Die Weltliteratur

Una obra d'art es pot situar en dos contextos bàsics: o bé la història de la seva nació (anomenem-lo el petit context), o bé la història supranacional del seu art (anomenem-lo el gran context). Estem acostumats a considerar la música, amb tota naturalitat, en el gran context: per a un musicòleg no té gaire importància saber quina era la llengua materna d'Orlando di Lasso o de Bach; en canvi, una novel·la, com que està lligada a la llengua, en totes les universitats del món s'estudia gairebé exclusivament en el petit context nacional. Europa no ha aconseguit pensar la seva literatura com una unitat històrica i no pararé de repetir que aquest és el seu irreparable fracàs intel·lectual. Perquè, sense sortir de la història de la novel·la: és davant Rabelais que reacciona Sterne, és Sterne qui inspira Diderot, és Fielding qui invoca Cervantes incessantment, és amb Fielding amb qui es mesura Stendhal, és la tradició de Flaubert la que es prolonga en l'obra de Joyce, és en la seva reflexió sobre Joyce que Broch desenvolupa la seva pròpia poètica de la novel·la, és Kafka qui fa comprendre a García Màrquez que és possible sortir de la tradició i «escriure d'una altra manera».

El que acabo de dir ho va formular per primera vegada Goethe: «Avui dia la literatura nacional no representa gairebé res, entrem en l'era de la literatura mundial (die Weltliteratur) i és l'obligació de cadascú de nosaltres accelerar aquesta evolució». Vet aquí, per dir-ho d'aquesta manera, el testament de Goethe. Un altre testament traït. Perquè només cal obrir qualsevol manual, qualsevol antologia, i la literatura universal sempre hi és presentada com una juxtaposició de literatures nacionals. ¡Com una història de les literatures! ¡De les literatures, en plural!

I malgrat tot, subestimat pels seus compatriotes com sempre ha estat, mai ningú no ha comprès tan bé Rabelais com un rus: Bachtín; Dostoievsky, un francès, Gide; Ibsen, un irlandès: G.B. Shaw; James Joyce, un austríac: Hermann Broch; la importància universal de la generació dels grans escriptors nord-americans, Hemingway, Faulkner, Dos Passos, la van descobrir en primer lloc escriptors francesos («A França, sóc el pare d'un moviment literari», escriu Faulkner el 1946 planyent-se de la sordesa que troba en el seu país). Aquests exemples no són pas excepcions extravagants a la regla; no, són la regla: una certa distància geogràfica allunya l'observador del context local i li permet d'abraçar el gran context de la Weltliteratur, l'únic capaç de fer aparèixer el valor estètic d'una novel·la, o sigui: els aspectes fins aleshores desconeguts de l'existència que aquesta novel·la ha sabut il·luminar; la novetat formal que ha sabut descobrir.

¿Potser vull dir amb això que per conèixer una novel·la no és necessari conèixer-ne la llengua original? ¡Sí senyor, és exactament això, el que vull dir! Gide no coneixia pas el rus, G.B. Shaw no coneixia pas el noruec, Sartre no va pas llegir Dos Passos en l'original. Si els llibres de Witold Gombrowicz i de Danilo Kis haguessin depès únicament del judici dels qui coneixien el polonès i el serbi, mai no n'hauríem descobert la radical novetat estètica.

(¿I els professors de literatures estrangeres? ¿No és pas la seva missió natural estudiar les obres en el context de la Weltliteratur? No cal patir-hi. ¡Per demostrar la seva competència d'experts, s'identifiquen ostensiblement amb el petit context nacional de les literatures que ensenyen! ¡Es converteixen en portaveus dels seus judicis, dels seus gustos, dels seus prejudicis! Curiosament, és en les universitats estrangeres on una obra d'art queda més profundament enfangada en la seva província natal.)

Milan Kundera, El teló. Tusquets.