3.2. Teatre clàssic francés

El teatre del segle xvii a França es va veure afectat pel mateix afany de versemblança i racionalisme que la resta dels gèneres. D’aquí la necessitat que les obres se subjectaren a la regla de les tres unitats:

a) unitat d’acció: un únic tema, ajustat a la realitat contemporània (comèdia) o a la història i la llegenda (tragèdia).

b) unitat de lloc: un sol escenari, amb decorats senzills. El que passe en altres espais ha de narrar-se en escena.

c) unitat de temps: l’acció no pot durar més d’un dia, cosa que obliga a l’acumulació de fets en un lapse breu de temps.

A més, havia de separar-se allò tràgic d’allò còmic, perseguir una finalitat moral i observar el decòrum poètic; és a dir, evitar els fets i paraules que atemptaren contra el bon gust. Només França va comptar amb dramaturgs capaços de superar tantes traves i aconseguir obres genials. Als altres països el teatre neoclàssic va donar fruits aïllats i de qualitat escasa.

Com ha remarcat Erich Auerbach, en les tragèdies del classicisme francés regna l’aïllament més estricte dels personatges i dels episodis tràgics respecte a tot allò inferior. Del poble, se’n parla molt poques vegades, amb les expressions més generals; hi falten gairebé del tot detalls sobre el curs diari de la vida, el menjar i la beguda, sobre el temps, el paisatge i l’hora del dia. En aquesta sublimitat, que els aïlla i els manté a banda, els prínceps i princeses de la tragèdia es lliuren a les seues passions. Només penetren en les seues ànimes les consideracions més altes, alliberades de la confusió de la vida diària, i d’aquesta manera es reserven per als moviments més forts. El poderós efecte que produeixen les passions en les obres de Racine, i també en les de Corneille, descansa en bona part en l’aïllament atmosfèric de l’episodi, i es pot comparar amb la reconstrucció aïllada de les condicions més favorables que sol practicar-se en l’experimentació moderna: s’hi pot veure l’episodi amb tranquil·litat completa i sense interrupcions.

Les regles de la unitat contribueixen de manera considerable a la separació i l’aïllament de l’episodi tràgic. En general, es podria dir que la unitat de temps i de lloc eleva l’acció per damunt de les coordenades temporals i espacials: el lector o l’oient tenen la impressió d’un escenari absolut, mític i no circumscrit terrenalment.

Corneille

Després de l'èxit de la primera comèdia, Mélite (1929), Corneille estrenà diverses obres a París i obtingué una pensió de Richelieu. Le Cid (1636), tragèdia inspirada en Guillem de Castro, el situà com a primer dramaturg del seu temps per la profunditat amb què hi analitzava les passions i per la majestuositat dels versos. La llarga polèmica que suscità (hom l'acusava de no observar les "unitats acadèmiques" i d'ésser immoral) contribuí al seu èxit. Tanmateix, la disputa determinà una pausa en la seua producció, que reprengué amb tres de les seues millors tragèdies: Horace (1640), la primera que respectà les unitats de temps i lloc, i on el triomf del deure sobre la passió esdevingué un ideal arquetípic. Corneille representà molt bé l'inici del classicisme teatral francès i els ideals de la generació de Lluís XIII .

L’art de Corneille consisteix en la representació d’un conflicte en què la força espiritual triomfa sobre els instints més naturals i espontanis (l’honor, el patriotisme, la generositat, la fe triomfen sobre l’amor, sobre els lligams familiars, sobre el desig de venjança); la seua concepció de la grandesa d’ànim s’inspira en l’antropologia cartesiana, que exalta la dignitat moral i racional de l’home.

Racine

Orfe des de quatre anys, fou educat pels grups jansenistes de Port-Royal des Champs. Pensà en els estudis eclesiàstics (1661), però en tornar a París (1663) es decantà pel teatre. Si bé no començà amb gaire èxit, el 1667 inicià la sèrie d'obres cabdals: Andromaque (1667), Les Plaideurs (1668), Britannicus (1669), Bérénice (1670), Bajazet (1672), Mithridate (1673), Iphigénie (1674) i Phèdre (1677). Racine es convertí així en el millor dramaturg de l'època i assolí el favor del rei Lluís XIV, però també nombroses enemistats. Tota la dramatúrgia raciniana es basa en la descripció de les passions humanes, considerades com una força fatal que s'apodera de la raó i duu a la destrucció i a la mort, concepció heretada del jansenisme. Els herois racinians són éssers privats de la gràcia divina i condemnats des del començament de l'obra. Des del principi, el drama virtualment és consumat i hom assisteix només al desenvolupament d'una tragèdia irremeiable. L'art de Racine és d'una gran perfecció. La musicalitat dels versos, la tensió i força dels diàlegs, el caràcter humà dels personatges i, per damunt de tot, un ajustat equilibri classicista en són alguns dels trets més característics.

Les obres mestres de Racines estan representades quasi exclusivament per tragèdies d’amor-passió, en què la conveniència i l’estil elevat no amaguen el fet que es tracta en tot cas d’amor sensual en la seua forma més extrema, aquella que frega amb la follia, en què no es té en compte cap altra consideració, com la dignitat moral o la vida, i turmenta el personatge que en queda pres sense deixar-li cap altra solució que la mort.

En la seua època i durant molt de temps després, les tragèdies de Racine van suscitar una admiració immensa; van crear el culte de les passions, ja preparat per Corneille i per les novel·les d’amor. La tragèdia raciniana representava la passió no com un vici lleig o un vici transitori, sinó com la suprema exaltació de la naturalesa humana, admirable i envejable, malgrat les conseqüències funestes.

Jean-Baptiste Poquelin (Molière)

Jean- Baptiste Poquelin neix a París l'any 1622. Tot i tenir per pare un burgès artesà que volia orientar-lo cap a l' estudi de les lleis, Jean-Baptiste, cap als vint anys, es va integrar en la troupe dels germans Béjart i, després d'adoptar el pseudònim de Molière, va dedicar la vida al teatre. En uns anys que es poden considerar de formació, actua, dirigeix i comença a escriure. És així com, a poc a poc, es van fonent en les seues obres la tradició medieval, la llatina, la commedia dell'arte, la influència italiana i l'espanyola. Són, en definitiva, quinze anys recorrent França amb el teatre ambulant, fins que el 1658 torna a París i obté el favor reial. Fins llavors ha escrit farses, i precisament amb una, Les precioses ridícules (1659), que anticipa la comèdia de caràcters, obté el seu primer gran èxit. Els anys seixanta suposen l'època més fructífera de l'autor, una època on la farsa deixa pas a l'alta comèdia, anomenada d'aquesta manera pel prestigi que Molière atorga al gènere. I és que amb Molière la comèdia va anar més enllà de la comicitat superficial que llavors la caracteritzava. L'escola de les dones (1662), Tartuf (1664), Don Joan (1666) i L'avar (1668) omplen aquesta etapa d'èxits però també d'enveges i enemistats agreujades pel seu casament amb la jove Armande Béjar, germana, o potser filla, de la seua amant. Les crítiques i els atacs són constants; és especialment notori, per exemple, el cas de Tartuf, que va provocar un escàndol tan fort que Lluís xiv va prohibir l'obra durant cinc anys.

Després d'aquesta època, Molière torna en certa manera a les farses d'abans, però ara perfeccionades per la seva experiència, i escriu obres com El burgès gentilhome (1671), o, ja malalt, El malalt imaginari (1673). Precisament en plena representació d'aquesta última obra té un atac i mor hores després. Molière ofereix al públic la diversió, però també li exposa una forma de comportament humà que no sempre coincideix amb la cristiana, i, per sobre de tot, anuncia una concepció de la vida que aconsella seguir les lleis naturals i els dictats de la raó, i defensa la tolerància, la indulgència i la lliure educació en lloc de l'autoritarisme.

Les comèdies de Molière no són d’intriga, sinó de caràcters: l’acció interessa com a mitjà per fer una pintura completa dels personatges. En la majoria, el protagonista, que sol encarnar un defecte en grau màxim, s’oposa al casament de dos joves, que acaben aconseguint el seu propòsit amb l’ajuda dels criats. Totes tenen un propòsit moral: ridiculitzar i denunciar els vicis i comportaments del seu temps: la pedanteria (Les precioses ridícules), les pretensions inteŀlectuals dels nous rics (El burgès gentilhome), la ignorància dels metges (El metge a garrotades), la hipocresia religiosa (Tartuf), etc.

El domini magistral de la psicologia i de la creació de caràcters de Molière converteix aquests personatges en prototipus universals i aconsegueix que siguen en certa manera «atemporals» per mostrar l'home de qualsevol època. La seua pintura parteix de l' observació realista i s'alimenta de la intenció satírica que respon al propòsit de corregir els homes, divertint-los. Aquí hi ha la segona clau del teatre de Molière, la comicitat, una tècnica que apareix en els gestos i en els moviments dels personatges, en els jocs de paraules, en les rèpliques ocurrents, en la ironia i en les repeticions ridícules que manifesten un ús magistral de la comicitat verbal que l'autor combina amb la comicitat de situacions.

Totes aquestes mostres d'originalitat apareixen, però, immerses en un teatre sotmès a les regles clàssiques. És representatiu, per exemple, el cas de Tartuf o l'impostor, comèdia en cinc actes i en vers, on l'autor respecta les tres unitats dramàtiques. L'obra mostra com un intrigant, Tartuf, s'aprofita de Segimon, beat irracional que es deixa enganyar per l'aparença, fins a imposar el seu poder a la família, per aconseguir quedar-se, d'aquesta manera, tots els seus béns. Dins l'obra, tot es mou en relació amb la figura de Tartuf, l'hipòcrita, que no apareix en escena fins a l'acte III, quan ja ha estat perfectament descrit per la resta de personatges amb una pintura indirecta. Tartuf presenta el conflicte entre aparença i realitat, tan característic del barroc, i expressa les idees de l'autor respecte a altres temes com l'amor, el matrimoni i la religió -tots tres presents en la societat del seu temps-, mentre que el personatge central, Tartuf, adquireix el valor universal de representar els hipòcrites de tots els temps.

La moral de Molière preconitzà un tipus de mentalitat allunyat de la moda cortesana d'aleshores i tractà de ridiculitzar els "falsificadors de moneda" (falsos devots, falsos savis, falsos elegants), com ell mateix deia. Gairebé totes les seues obres són construïdes sobre un recurs tret de la tradició teatral italiana: una intriga amorosa contrariada; però sabé enriquir considerablement aquest model, utilitzant el personatge contrariador de les aspiracions amoroses dels protagonistes joves, per a denunciar maniàtics, obsessos i viciosos. Aquest tipus de moral, que pretén de corregir els vicis de la societat, és particularment pessimista: els "malalts socials" de les comèdies de Molière no es guareixen mai sols, sinó que es veuen obligats per les circumstàncies o per una voluntat superior a la llei (com la del rei absolut a Tartuffe) a tornar al camí de la normalitat vigent. Molière creà uns tipus de personatges vàlids a través del temps, de trets molt acusats. La comicitat que hom pot apreciar en les seues comèdies és molt diversa: va des de la farsa més popular fins a l'humor més delicat i incisiu. Moltes de les seues obres són només mitjanament còmiques (Le misanthrope, Don Juan), i la moderna crítica ha plantejat el teatre de Molière com un teatre fonamentalment tràgic, on la funció teatral consisteix a invertir els grans mites de la tragèdia clàssica.

Auerbach ha assenyalat que, entre els grans clàssics, Molière és aquell en qui se sent menys, llegint les seues obres, que han estat escrites per un cristià. La seua moral no té la profunditat d’una aspiració a la perfecció, i no presenta aquell activisme revolucionari que es desenvoluparà al segle següent. El ridícul del vici i no la baixesa moral constitueixen l’objecte del seu art, i no espera corregir-los; és lluny també de recercar-ne les raons polítiques o socials. La seua grandesa, com la de tots els grans clàssics francesos, consisteix a restar dins dels límits d’una tasca ben delimitada que és, per a ell, la representació en l’èscena del ridícul de la societat; res més ni res menys. Però es té la impressió, de vegades, de notar, sota l’alegria brillant, un rerefons de pessimisme aspre.