Fuster El descrèdit de la realitat

EL DESCRÈDIT DE LA REALITAT (fragment)

Joan Fuster

VINGUDA DEL SURREALISME

L'any 1924 publica André Breton el seu Manifeste. Tot un intens període de provatures i d'especulacions, en el qual confluïen inquietuds literàries i artístiques, l'esperit relaxat de la postguerra, noves posicions polítiques, revelacions psicològiques i un robust designi de rebel·lia, tot això, i alguna cosa més, es coordina en la doctrina del surrealisme. La troballa que va influir-hi d'una manera decisiva fou la teoria de Sigmund Freud sobre l'inconscient. L'exploració psiquiàtrica del famós metge vienès posava a l'abast de l'experiència d'artistes i d'escriptors una zona de la personalitat humana que fins aleshores havia quedat postergada; més ben dit: ignorada. Era la zona deIs instints tèrbols i dels mecanismes inexplicables de l'ànima, la part borrosa i somniosa de l'home. Cinc segles de racionalisme més o menys atent, vint segles de moral cristiana, havien reprimit la manifestació d'aquests ressorts secrets de la nostra vida. Del Renaixement ençà, sobretot, la vigilància intel·lectual es fa més aguda, i el Romanticisme a penes suposa una tímida reacció sentimental. Els surrealistes estaven cridats a aprofitar-se de l'alliberament que el freudisme significava. Conegut el poder de la subconsciència, sabent ja la riquesa que atresora, no s'hi podia renunciar. Havien caigut els «prejudicis» ètics i estètics que podrien oposar-se a l'explotació del continent humà acabat de descobrir. S'accepta, com a principi, que tot l'irracional és meravellós. I s'inverteix el predomini dels elements que es reuneixen en l'obra «artística» i «literària»: Freud dirà a algun dels surrealistes que, si en l'art del passat buscava el descuit que deixa escapar el fons subconscient, en el dels surrealistes intentarà esbrinar allò que de conscient se'ls escapa. Breton creia factible, en el futur, una resolució superior dels dos estats contradictoris que són la «realitat» i el «somni»: aquesta espècie de «realitat absoluta», de surréalité, però, queda ajornada, i és el «somni», el meravellós, allò que ocupa la preferència dels surrealistes.

EN LA PINTURA

La promesa surrealista radicava en el fet que l'home era situat, de nou, en contacte amb l'irracional. Venia així a coincidir amb l'home religiós de les èpoques remotes. No hi ha dubte que el subconscient —almenys el subconscient dels surrealistes— està en el pol oposat al sentiment religiós. El subconscient no posa l'home en relació amb la divinitat, però sí en relació amb unes forces cegues que, per a l'agnòstic o l'ateu del segle XX, podrien ser un succedani plausible de la religiositat. Tanmateix, el surrealisme hi fracassa. Volgué utilitzar el subconscient, més que com una font, més que com una energia, com un objecte a analitzar. Els surrealistes barrejaren un incipient misticisme de l'irracional amb les pretensions cientifistes més absurdes. Per un costat, van produir una magnífica i variada poesia, que el temps ha decantat en alguns noms preciosos — particularment en la literatura francesa: Antonin Artaud, Paul Éluard, René Char. Per l'altre, derivaren cap a aplicacions extemporànies i recherches que no menaren enlloc. La pintura sofreix les conseqüències d'aquesta última decisió. ¿No la considerava el mateix Breton, alguna volta, com un expédient lamentable? El surrealisme féu afirmacions repetides de la seva inhibició estètica: el surrealisme —deien— no era una escola literària ni un programa per a artistes; es proposava, només, expressar le fonctionnement réel de la pensée. I més que expressar-lo, descriure'l. L'oeil existe à l'état sauvage, escriví també Breton: per aquest camí —pel camí que suggereix aquesta bella frase—, el surrealisme podia haver encarnat en una pintura plenament viva i creadora. De fet, ell vetllà l'aparició d'alguns pintors extraordinaris, com el nostre Joan Miró, i és cert que molts d'altres, sense cap vincIe amb l'equip de Breton, es van beneficiar de l'empelt irracionalista —una llibertat i una màgia noves— que hi havia en les seves conviccions. Pero hi va prevaler l'altra tendència, la científica o cientificoide. No els resultats del fonctionnement réel de la pensée, sinó la descripció d'aquest fonctionnement, és el que atreia el grup ortodox del surrealisme. Els pintors que, com Miró, defugien o rebutjaven terminantment l'ús de la pintura per a la narració d'histories clíniques —de manicomi—, s'apartaren a poc a poc del surrealisme militant.

SALVADOR DALÍ

Fou, en canvi, Dalí el qui va proveir els literats surrealistes d'un cos de doctrina sobre la pintura que esqueia al seu proposit, És el famós «mètode paranoico-crític». El pintor surrealista, segons ell, com que té la missió de revelar la seva propia activitat psicològica profunda, copiarà les imatges del subconscient com el pintor pompier pinta les imatges de la realitat sensible. És secundari que Dalí s'aturés sobre aquella forma de deliri coherent que és la paranoia, i que en fes l'eix de la seva doctrina. Paranoic o no, paranoic autèntic o mistificat, el cas és el mateix. El pintor surrealista havia de pintar allò que Salvador Dalí anomenà l'irrationalité concrete, la qual se serveix de la realitat del món exterior comme illustration et preuve. I és clar, donat aquest caràcter quasi de dada psicològica, la transcripció de la imatge —un somni, una al·lucinació— per a ser vàlida ha de ser exacta: exacta amb tanta exactitud com humanament sigui possible. El pintor es converteix en un fotògraf del subconscient: el pompier és menyspreable —no sé si també ho era per als surrealistes— perquè «fotografia» les coses del món exterior, quan això ho obtindria millor a través d'un procediment mecànic, més barat, i net; però Dalí creu que aquesta manera pompier és necessària si es tracta d'aplegar les fabulacions de la subconsciència, i no dic «fotògraf» per referència paral·lela: la pintura fou expressament definida —sempre per Dalí— com photographie a la main et en couleurs de l'irrationalité concrete et du monde imaginatif en général.

El que interessa destacar ací, però, és que la relació entre el pintor i les «coses» que vol reproduir —aqueix «model purament interior»— no es diferencia gens de la que mantenien, durant el segle XIX, els «naturalistes» amb el «model purament exterior». Les possibilitats plàstiques del surrealisme quedaven així pràcticament estroncades. Dalí no ha ocultat mai, ni ho ha dissimulat, què esdevenia la pintura en els seus pinzells: «l'il·lusionisme de l'art imitatiu més abjectament arribista i irresistible », «els trucs hàbils del trompe-l'oeil paralitzant», «l'academisme més analíticament narratiu i desacreditat» —els adjectius pejoratius pertanyen al mateix Dalí. I presentades com a programa, aquestes fórmules són ben explícites.

UN ALTRE DESCRÈDIT

Les imatges de la «irracionalitat concreta», ja ho he indicat, estan constituïdes pels mateixos objectes que les imatges del món exterior, solament que disposats en un ordre absurd, en l'ordre que hi estableix el somni o l'al·lucinació —o la paranoia. En la incoherència de les associacions, incoherència que es vol sistemàtica, es tradueixen les vivències pregones de l'home-pintor. Per al procés de descrèdit de la realitat, aquesta brutal destitució de la lògica té tanta o més importància que la mateixa anul·lació del real propugnada per l'art abstracte. La pintura abstracta es gira d'esquena a la realitat; el surrealisme, no; el surrealisme la presenta amb una perfídia indecorosa, la priva de l'últim i més petit prestigi que li quedava: la versemblança, El fet que això ho faci mitjancant una tècnica llepada, detallista, minuciosa, n'agreuja la violència: l'estampa pintada pel surrealista reflectirà, sens dubte, una imatge obsessiva o un somni delirant: però, en tant que és una transposició, absurda alhora que «realista», de la realitat, té tot l'abast d'una injúria infligida a la mateixa realitat. Una injúria o un sarcasme. I no és solament que sembla un sarcasme: és que ho és, amb una fanàtica deliberació. Una de les metes del surrealisme fou desbancar les estructures racionalistes de la societat contemporània, Pero no s'acontentà amb el desfermament de les forces creadores de la subconsciència, ni es limità a restablir la part del misteri. Va pretendre, amb més entusiasme encara, «sistematitzar la confusió i contribuir al descrèdit total del món de la realitat». Són, també, aquests, mots de Salvador Dalí. «El descredit total del món de la realitat» ...

(Naturalment, no tot el surrealisme pictoric és —o va ser— Salvador Dalí. Però tampoc no es pot posar en dubte el caràcter «oficial» que, durant alguns anys, van tenir la seva obra i la seva doctrina, per als literats de l'escola. És evident, encara, que els intents plàstics d'altres surrealistes —verbigràcia, els collages de Max Ernst— se situen, pels resultats si no pels principis, en la mateixa línia de Dalí. De tota manera, bé que algun altre pintor d'autèntica filiació surrealista, com Yves Tanguy, de vegades prescindeix de les formes reals per expressar les seves «visions» sobrereals, no per això dissenteix totalment del sentit últim que hem distingit en la posició daliniana. Perquè si en Dalí trobàvem els objectes de la realitat sensible desplaçats a un àmbit de deliri, «inversemblants» no tant en el seu aspecte o en la seva imatge com en les seves relacions mútues, en Tanguy són els mateixos «objectes» l'inversemblant —figures sense «assemblar-se» a res real—, però tant la seva estructura com la seva col·locació en el quadre, a causa del retorn a la perspectiva, a la tridimensionalitat, produeixen una viva i torbadora impressió de «realitat». Dalí ataca el món de la realitat; Tanguy el defrauda i el substitueix per un altre, misteriós, d'aparences falsejades. Quant a la tècnica, quant a la manera de pintar, Tanguy no és menys «acadèmic» que el pintor de l'Empordà: el seu trompe-l'oeil és un trompe-oeil fantasmagòric, però trompe-l'oeil al capdavall. Tots dos, i amb ells la majoria dels pintors que van adherir-se al credo surrealista, són pompiers de l'extraordinari. En el fons, allò que podia haver estat el vertader filó plàstic del surrealisme —el dessin automatique de Desnos, paral·lel a l'écriture automatique de Breton i Soupault— fou vençut i desvirtuat per la pretensió pompier: l'esperit de poesia queda mediatitzat per l'esperit de recherche ...)

JOANMIRÓ

La [pintura] de Miró, en canvi, és angèlica. Miró, l'arravata un àngel, un àngel incatalogable i sense nom. O potser es tracta del mateix àngel guardià del paradís, que, en comptes de barrar-nos-en el pas, com a la parella original, ens convida a entrar-hi, no sabríem dir a causa de quina graciosa contraordre. De tota manera, el mou una força restauradora, una força que reposa l'home en la seva puresa inicial. Puresa, s'entén, en l'accepció d'innocència. La mateixa tramoia sexual, tan freqüent en els quadres de Miró, està exempta de solatges pornogràfics: el seu exhibicionisme és infantil —o bé anterior a la invenció del pàmpol. La innocència d'aquesta pintura resulta fins i tot agressiva, brutal, però no enigmàtica. El pinzell de Joan Miró pinta inspirat per una facúndia primària, desproveïda de malícies d'ofici i d'estètica —«la pintura està en decadència des de l'epoca de les cavernes», diuen que ha dit ell—: tanmateix, poques vegades com en els seus quadres l'eficàcia plàstica haurà estat tan vertebrada a una intenció significativa, sense mutus entrebancs. L'obra de Miró ha estat considerada, per alguns crítics, com una manifestació d'un cert «surrealisme abstracte». Aquest apariament de mots, ben estrany, gairebé contradictori, té la seva explicació. Comparada amb la pintura d'altres surrealistes —i fins i tot amb la de molts abstractes—, la de Miró, sense defugir un punt de partida «real», que més aviat li és essencial, té una potència plàstica insuperable. Per una altra banda, això mai no fa la impressió de càlcul, de recerca intel·lectual, sinó que sembla originada en l'instint, en la més radical espontaneïtat. Dels abstractes, Miró se'n sent allunyat per la seva adhesió a una realitat que ell veu fulgurant i fantàstica en si; el surrealisme a la Dalí no el podria temptar amb la seva implacable rigidesa, i ni tan sols el surrealisme més lliure i evocador d'un Yves Tanguy. Però Breton havia escrit, en una ocasió: «Joan Miró és, possiblement, el més surrealista de tots nosaltres». ¿I com no seria això exacte, si fou ell, Miró, un dels escassos pintors que aconseguiren realitzar sobre el llenç totes aquelles vagues ambicions que animaven els surrealistes? A l'igual que Goya amb el Romanticisme, Miró en el surrealisme: quan els altres pintors s'entretenien a copiar les emanacions, més o menys concretes, de la seva subconsciència, Miró se n'aprofitava de la càrrega energètica i la transformava en matèria de pintura. Persones, animals, membres, estels, es fan esquemàtics i són alguna cosa més que vestigis de les formes naturals: en són subjugants equivalències líriques. El «meravellós», que el surrealisme anhelava plasmar en mots o en figures, acut a les sol·licitacions de Miró. La seva pintura ens dóna un deliciós món en estat naixent, en el qual la diferenciació s'insinua des de la placenta última, des de l'humus excitant de la imaginació, cap a una daredat expositiva nobilíssima. Miró el grafia amb aquella astúcia elemental que tenen els infants o que tenien els primitius cavernícoles. El nostre pintor, i el seu àngel, no tenen res a veure amb la realitat desacreditada: ells hi són anteriors, com l'infant i com l'home de l'edat de pedra; el Miró angèlic posseeix l'extrema simplicitat de l'ull net. Contemplant les seves teles, de colors invictes i ratlles esbalaïdorament significants, la joia s'estableix també als nostres ulls, els neteja, els retorna a la glòria de la llum prístina.